Zigaretten und Milch in Zeiten des Krieges

Eine junge Frau steht einsam in der Mitte der Bühne. Beziehungsweise dort, wo früher im Krieg ein vermientes Feld war und sich noch immer eine brachliegende Grenzzone befindet. So beginnt Konradin Kunzes Inszenierung von Abzählen, dem preisgekrönten Roman der georgischen Autorin Tamta Melaschwili (Georgischer Literaturpreis Saba 2011 und Deutscher Jugendliteraturpreis 2013). Rückblickend werden drei Tage im Leben der 13-jährigen Freundinnen Ninzo (Meret Mundwiler) und Zknapi (Marina Lubrich) erzählt, die sich in Zeiten des Krieges in einer zerrütteten Welt zurechtfinden müssen. Die Väter sind in die Armee berufen worden und zurück bleiben die Alten, Schwachen und Kranken; die Frauen und Kinder. Abseits der Front herrschen Lebensmittel- und Materialknappheit und die heranwachsenden Mädchen müssen lernen, Verantwortung für ihre Familien zu übernehmen und mit den Unsicherheiten der Pubertät alleine zurechtkommen. Während Ninzo (Meret Mundwiler) ihre sexuellen Reize erprobt und sich Zigaretten von den Grenzsoldaten erschnorrt, sorgt sich Zknapi vor allem um ihre Mutter und ihren kleinen Bruder, der zu verhungern droht.

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Meret Mundwiler und Marina Lubrich als Ninzo und Zknapi in Abzählen. Foto: Jörg Landsberg

Auf der Bühne im Kleinen Haus spiegeln sich bei der Premiere die Wirren des Krieges deutlich auf der Bühne wider. Unablässig regnen Kleider, Büschel von Spitzwegerich und Milch vom Schnürboden herunter, bis der Boden bedeckt ist und auf der Bühne ein bedrückendes Durcheinander herrscht durch das sich die Darsteller ihre Wege bahnen müssen (Bühne und Kostüm: Léa Dietrich). Stroboskoplicht und Musikfetzen (Musik: Jan Beyer) zerschneiden die Handlung in unregelmäßigen Abständen wie das Donnern der Gewehrsalven an der Nahen Front. Meret Mundwiler und Marina Lubrich fühlen sich wunderbar in die Geschichte und Gefühlswelt der jungen Mädchen ein. Susanne Schrader überzeugt als Zknapis kummervoll apathisch umherschleichende Mutter. Das von Tomas Bünger einstudierte choreographische Konzept wirkt an einigen Stellen aufgesetzt, unterstreicht jedoch größtenteils effektvoll die Selbstverlorenheit der Figuren in ihren eigenen Ängsten und Sorgen, indem er sie in tranceartigen Schrittfolgen über die Bühne schreiten lässt.

Konradin Kunze inszeniert am Jungen Theater mit Abzählen ein zeit- und ortloses Stück über Freundschaft und die Auswirkungen des Krieges auf die Zivilbevölkerung und erntet bei der Premiere kräftigen Applaus.

Simone Ehlen

»Die Meistersinger von Nürnberg« – ein Gastbeitrag von Max Koch

Theater Bremen am 21.09.2014
Regie: Benedikt von Peter
Musikalische Leitung: Markus Poschner
Bühne: Katrin Wittig
Kostüme: Geraldine Arnold

»Verachtet mir die Meister nicht und ehrt mir ihre Kunst« verkündet Hans Sachs am Ende der Festwiese, vollkommen zentriert auf der menschenleeren Bühne. Doch Regisseur Benedikt von Peter öffnet mit dieser Schlussansprache eine neue Dimension der Sicht auf Richard Wagners einzige komische Oper aus dem Jahr 1868. Denn in dieser Inszenierung steht nicht nur der Kunstkonflikt und das in zwei Lager geteilte Nürnberg im Zentrum, sondern die Beziehung zwischen dem gewalttätigen Hans Sachs und der bei ihm eingesperrten Eva, der Tochter Veit Pogners. Man erinnert sich nur zu gut an Fälle wie den der Natascha Kampusch. Schon während dem Vorspiel zum ersten Akt sieht man Eva allein, zusammengekauert, auf einem Plateau über dem Orchestergraben liegen. Ein Kinderzimmer samt Leselampe, Decke, Märchenbuch und Ritterfigur ist zu erahnen. Doch sie kann nicht flüchten, sie ist eingesperrt von ihrem Peiniger Sachs (beeindruckende Leistung: Claudio Otelli) – was ihr bleibt, ist der Traum. So entflieht sie in ferne Märchenwelten und wünscht sich einen Ritter herbei, um sie aus ihrer Gefangenschaft zu befreien. Sachs wird zwar als ihr Peiniger dargestellt, doch steht er stellvertretend für das Trauma, das eine Frau mit diesem Schicksal erleiden muss, denn nicht nur einmal gehen die anderen Meister als Traumfiguren wie Tiere auf Eva los, bereit ihre Lust zu stillen und sie sich zu nehmen. Doch es gibt eine vermeintliche Rettung: Der Ritter Walther von Stolzing wird instrumentalisiert und fungiert als Retter Evas aus der Qual. Und Sachs lässt sie sogar am Ende gehen – sie ist frei. Leider trügt der Schein: Denn während der letzten Takte wird wieder ein kleines Mädchen eingeschlossen. Es scheint, als würde alles wieder von vorne beginnen. Der triebgesteuerte Täter kann sich nicht von seinen Fantasien lösen, vom Wahn, wie ihn Sachs selbst in seiner Stube benennt. Doch immer wieder kann man dezente Anzeichen der Reue bemerken. Sicher ist aber dennoch, dass die Gefangene Eva ihr Schicksal nie vergessen wird und das Bild des Täters wohl für immer in ihrem Kopf vorhanden bleibt.

Benedikt von Peter gelingen zwar einige starke Bilder, besonders der dritte Akt und die Prügelfuge werden lange im Gedächtnis bleiben, doch stiften die beiden Welten leider allzu oft Verwirrung. Wann befindet sich wer in welcher Welt? Und warum interagieren Sachs und Eva manchmal mit Figuren aus der Traumwelt und manchmal nicht, obwohl sie sich auf der gleichen Spielebene befinden? Und wie ist in diesem Konzept letztlich das Ende, also die Befreiung Evas durch eine Traumfigur, zu deuten? Ist es nur ihr Wunsch, der aber doch nie in Erfüllung gehen wird? Viele Fragen bleiben offen, womöglich müsste man die Bremer Meistersinger noch einmal sehen, um das durchaus interessante Konzept wirklich durchdringen zu können. Nach dem ersten Eindruck allerdings fehlt es leider oft an Konsequenz und szenischer Klarheit. Diese Klarheit gibt es aber dafür umso mehr bei der Bühnengestaltung. Dem wie schon erwähnten Plateau schließt sich ein das Portal einschließendes Gerüst an, in welchem sich die Häuser der Meister befinden. Dahinter erst spielen die Bremer Philharmoniker unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Markus Poschner.

Poschner musste vertrauen, vertrauen darauf, dass der Klang irgendwie ausbalanciert beim Publikum ankommt. Doch oft spielt das Orchester sehr laut und mächtig, was dazu führt, dass man die sehr angestrengten Sänger teilweise kaum noch versteht. Und auch das genaue Gegenteil trifft ein: In den großen Chorszenen im zweiten und dritten Akt werden die Philharmoniker von den Klangmassen der Chöre und Solisten übertönt, was besonders bei der Prügelfuge zum Auseinanderfallen der Stimmen führte. Hier hätte man überlegen sollen, ob man für das doch sehr große Orchester nicht einen anderen Platz hätte finden können. In Bremen ist man in dieser Hinsicht doch immer sehr kreativ. Dennoch gebührt Herrn Poschner ein großes Lob, sich überhaupt auf diese sehr außergewöhnliche Situation einzulassen.

Es ist durchaus interessant, der ganzen Kunstdiskussion noch eine sehr private und intime Ebene hinzuzufügen, doch muss man sagen, dass dieser Regiegriff nicht immer funktioniert. In diesem doch sehr makabren Nürnberg erzeugt die zusätzliche Traumebene mehr Verwirrung als Klarheit und erzählt leider auch nicht viel Neues. Ohne diesen Rahmen hätte von Peter sein Konzept womöglich stringenter erzählen können. Nichts desto trotz sollte man sich diese Produktion nicht entgehen lassen. Dem Theater Bremen und nicht zuletzt der wirklich guten Sängerriege gebührt viel Lob für diesen Kraftakt. Auf ein Neues!

Max Koch studiert Musiktheaterregie an der HfMT Hamburg.

Die gewaltige Macht der Ohnmacht

Mit den Meistersingern von Nürnberg eröffnete Benedikt von Peter die Opernspielzeit am Bremer Theater. Damit hat er sich einer Aufgabe gestellt, die nicht ganz leicht war. Die einzige Komödie Wagners hat einen bitteren Beigeschmack. Nationalsozialistische Ideologien haften an ihr. Wie geht man an so eine Oper ran? Wo wird der Fokus gelegt? Wie wird sie interpretiert und analysiert? Regisseur von Peter setzt die Beziehung der Eva, Tochter des Meistersingers Veit Pogner, mit dem Schuster Hans Sachs in den Mittelpunkt. Als junge Frau gefangen in einer patriarchalen Gesellschaft, versucht Eva sich zu emanzipieren.

Zu Beginn jedes Akts liegt Eva auf einem kleinen Teil des vorgelagerten Bühnenbodens. Eingekauert klammert sie sich in ihrem grauen Kapuzenpulli um eine Bettdecke. Erika Roos als Eva mit zerzausten Haar und wehleidigem Ausdruck auf dem Gesicht wirkt wie eine verzweifelte, eingeschüchterte Person. Am liebsten möchte man auf die Bühne springen und ihr helfen, eingreifen, ihr den Ausweg zeigen, doch verharrt sie fast die gesamte Zeit auf dem vorgelagerten Quadrat der Bühne und beobachtet, wie über sie und ihre Zukunft bestimmt wird.

Nur durch eine verschiebbare Tür ist ihr Raum abgesperrt, welchen sie nur selten verlässt. Sie scheint von unsichtbaren Wänden gefangen: dem gesellschaftlichen Druck, dem Patriarchat, der Liebe. Immer wieder hockt sie vor einem Schemel. Mal dient er dem Schuster Sachs (Claudio Otelli), mal dem Kind. Ein Bilderbuch und eine kleine Ritterfigur lassen ihr Konstrukt einer kleinen perfekten Welt erahnen. Ein Paradies, welches sie sich mit ihrem Vormund Sachs erbaut hat und welches durch ihr zunehmendes Älterwerden zu zerbrechen droht. Ein ständig wiederkehrender Hase, die märchenhaften Kostüme der DarstellerInnen, sowie die roten, augenscheinlich viel zu kleinen Schuhe, bestätigen den Verdacht des kindlichen Traums. Nur sie und Sachs bleiben – schon allein optisch – in enger Beziehung zueinander und entweichen so dem märchenhaften Bild. In brauner ausgebeulter Cordhose und rosa Pullover zeigt Sachs sich modisch ebenbürtig zu Eva, welche in weißer Leggings, gepunkteten grünen Kleid und grauen zerfransten Pullover auftritt (Kostüme: Geraldine Arnold).
Immer wieder ertönt ein Schrei aus dem Off, tief aus der Seele geschrien. Ein verzweifelter Versuch der Emanzipation? Ein Ausdruck der Verzweiflung?

Meistersinger Foto.phpFoto: (c) Jörg Landsberg
Hinter dem quadratischen Vorbau der Bühne ragt ein gewaltiges dreistöckiges Konstrukt aus Metall, welches den Rest des Schauplatzes ausfüllt: ein Element, welches sich in die unterschiedlichen Spielorte verwandeln lässt (Bühne: Katrin Wittig). Auf der ersten Empore des Gerüsts finden die Bremer Philharmoniker unter Leitung von Markus Poschner Platz, wodurch die Musiker nicht nur optisch in den Mittelpunkt rücken.

Im ersten Akt steht Walther von Stolzing (Chris Lysack) als weißer Ritter erhaben auf der Empore und wirbt um Eva. Kontrastreicher kann das Bild nicht sein. Fast glorreich steht er dort und stellt Eva wiederholt die Frage, ob sie schon vergeben sei. Als er erfährt, dass der Gewinner des Meistersinger-Wettbewerbs sie zur Braut nehmen kann, beschließt er ein solcher zu werden. Von David, dem Lehrling des Schusters und Meistersingers Hans Sachs, lässt er sich unterrichten. Hyojong Kim gibt den David in seinem clownsartigen Kostüm so eine Präsenz und Witz auf der Bühne, dass die Bezeichnung Komödie im herkünftlichen Sinne für eine Weile ganz und gar wahr wird. Zusammen mit Ulrike Mayer als Magdalene, Evas Amme, inszenieren die beiden eine lebhafte Show und stellen das Beziehungskonstrukt „junge Frau – alter Mann“ auf den Kopf, konträr zu Sachs und Eva.

Der zweite Akt beginnt wie der erste. Eva liegt eingekauert in ihrer Bettdecke auf der Bühne. Sie versucht mit Stolzing aus Nürnberg zu fliehen. Sie bittet ihre Amme Magdalene sich als Eva auszugeben und aus ihrem Fenster zu schauen, während Beckmesser (Chistian-Andreas Engelhardt) ihr ein Ständchen singt. Sachs verhindert die Flucht, indem er beim Schustern höllischen Radau macht. David wird durch den Lärm wach und erkennt seine „Lene“ am Fenster. Aus Eifersucht prügelt er auf Beckmesser ein, worauf das ganze Dorf aufwacht. Die Prügelfuge am Ende des zweiten Aktes endet in einer großen Kissenschlacht – passend zum Element Kinderzimmer – in teils verspielt gepunkteten Kissenbezügen.

Der letzte Akt nimmt Sachs und seine Qual, sich von Eva lösen zu müssen, in den Fokus. Nicht der Ritter wird gehuldigt, sondern der alte Mann. Sein Zerbrechen an der Ohnmacht, welcher er hilflos gegenübersteht, wird dabei schmerzlich offenkundig. Er schweift in Erinnerung, betrachtet verträumt das Bilderbuch und die Ritterstatue. Betrübt von dem Gedanken, dass sein „Evchen“ heiraten wird und seine Utopie am Boden liegt.

Perfekt scheint der Moment, indem Stolzing zu ihm tritt und von seinem Traum erzählt. Zusammen entwickeln sie das Lied, welches der Ritter beim Wettbewerb um Eva singen wird. Verträumt und begierig schaut Sachs drein, während Stolzing ihm seine Verse vorsingt. Im Lied vereint Sachs die Kunst der Meistersinger und seine persönliche Intention, Eva nicht zu verlieren. Er lässt Eva zur „Muse von Parnass“ werden, als Göttin der Künste, wie es die griechische Mythologie besagt. Sie ist nur noch Objekt kreativen Schaffens. Als Muse gefährdet sie Sachsens Ego nicht. Inspiriert durch sie und in Vereinigung mit der Meistersingerkunst dient Stolzing nur als Übermittler von Sachens Meisterwerks. In grauer Jogginghose, dem ergänzendem Stück zum grauen Pullover Evas, wird er bildlich sowohl zum Teil Evas als auch Sachsens Welt gemacht.

Sachs versucht Eva mit aller Gewalt in ihre Kindheitsschuhe zu stecken. Als es ihm nicht gelingt, hilft er mit Gewalt nach und bindet sie ihr fest. Von Peter lässt Eva als Opfer männlicher Gewalt erscheinen. Ohne jeglichen Widerwillen ergibt sie sich der männlich dominierten Welt. In Liebe zu ihrem Vormund schweigt sie und lässt alles über sich ergehen. Im gesamten Werk hat sie kaum ein eigenes musikalisches Motiv. Nichtsdestotrotz lässt der Regisseur sie jedoch durchgehend auf der Bühne verharren, wodurch er der Empörung darüber Ausdruck verleiht, dass sie lediglich als „Freiungs-Preis“ gehandelt wird. Es geht ausschließlich um männliche Begierde. Zum Schluss verkündet Eva überraschend die Passage, die im Original Wagners der Gewinner des Wettbewerbs singt „Will ohne Meister selig sein“. Hiermit emanzipiert sie sich von Sachs.

Die letzte Szene lässt der eigenen Interpretation freien Lauf. Sachs tritt ab und eine kleine Eva bleibt zurück, eingesperrt von dem Schuster in ihrer beider Märchenwelt. Sie trägt ihre roten Kinderschuhe.

Benedikt von Peter spickt die Oper Wagners mit vielen Bildern und Metaphern. Seine Herangehensweise und Interpretation des Werks lässt einen über die Angst der Ohnmacht reflektieren. Durch die Darstellung der Begierde nach einer Person, die in einer Vernarrtheit endet und rein das egoistische Besitzergreifende ausdrückt, lässt Wagner das Stück gesellschaftskritisch stehen.

Das gefiel auch dem Bremer Publikum. Tösenden Applaus gab es für die MusikerInnen und DarstellerInnen. Von Peter wurde sowohl mit großem Jubel gefeiert, als auch mit Buh-Rufen bedacht. Somit hatte es fast den Anschein, als ob sich die Komödie im Publikum abspielte.

Sonja Gerling

Himmelhoch Jauchzend und zu Tode betrübt: Pomp and Circumstance – Music for a Kingdom

Ein sehr skurriler Abend, den ich da am vergangenen Sonntag im Theater am Goetheplatz erleben durfte:

Royale Berichterstattung schon vor Beginn der Vorstellung – wann das Stück anfängt, wann Pause ist und wann es endet, ist schwer zu sagen, die Übergänge sind fließend und die Bühnenarbeiter tun so, als wäre gar kein Publikum anwesend. Und das obwohl sich dieses schon längst vom fröhlichen Trubel auf der Bühne hat anstecken lassen, und munter seine englischen Papier-Fähnchen schwenkt oder in rhythmische Klatschschwaden verfällt. Diese nachgestellte „Last Night of the Proms“ scheint das Bremer Publikum zu verzücken, der Herr im feinen Zwirn neben mir ist sichtlich angetan, weil jemand im inszenierten englischen Publikum auf der Bühne eine Bremer Flagge schwenkt. Er kommentiert das Stück für seine Frau, und ungefragt auch für mich, während der Kommentator auf der Bühne (Caspar Kaeser) in seiner Kabine selig lächelnd Annekdötchen aus dem englischen Königshaus zum Besten gibt. Dazwischen immer wieder Musikeinlagen von den Bremer Philharmonikern: Richard Rodgers „You’ll never walk alone“ (Gesungen von Christian-Andreas Engelhard), Henry Woods „Fantasia on British Sea Song’s“ oder Thomas Arnes „Rule, Britannia!“.transform (1)

Alles schön und gut, bis der Dirigent eine kleine Ansprache halten soll, was ihm aber nicht gelingen will und er beschämt, oder traurig, oder beides, die Bühne verlässt. Damit beginnt der Umschwung, immer mehr Musiker verlassen die Bühne, sodass im zweiten Teil nichts bleibt als der Kater nach der Feier.

Dieser zweite Teil ist um einiges schauspiellastiger und legt die Wunden des britischen Königshauses offen: Imageverlust, Geldprobleme, Liebeskummer (und –Trümmer). Musik gibt es ab jetzt nur noch im Duett und mit weniger Patriotismus von John Dowland und Benjamin Britten. Alle Geschwindigkeit aus der ersten Hälfte ist verschwunden und musste einer langsam in alle Glieder kriechenden Melancholie weichen. Die einzige, die das nicht zu berühren scheint, ist die Queen selbst, die unverändert unbeteiligt seit Minute Eins über den Dingen thront.

Am Ende gab es lauten Applaus für das Ensemble und genauso laute Buh-Rufe für das Regieteam um Christiane Pohle: der schnelle Umsturz und das mangelnde Mitklatsch-Feeling nach der Pause scheint das Bremer Publikum ernsthaft getroffen zu haben. Wüsste ich mittlerweile nicht, dass es hier scheinbar zum guten Ton gehört, jede Premiere im Musiktheater prinzipiell doof zu finden, wäre ich geschockt ob so leidenschaftlicher Ablehungsbekundungen gewesen. Ob man nun Freund dieser modernen, spartenübergreifendem Theaterform ist oder nicht, Gesprächsstoff bietet diese kuriose, detailorientierte Inszenierung allemal.

Laura Höfler

Inselleben, osmotisch. Notizen zu Alexander Giesches „Lost“

 

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Das Schreiben als Akt der Vermittlung: ein Ich schreibt für ein anderes Ich, das zum Leser wird. Ich beschreibe den Baum vor meinem Fenster. Das bedeutet: ich nehme von außen wahr, was eine klare Sprache hat, die mir völlig fremd ist. Der Baum spricht, ich verstehe nicht, ich beschreibe. „Die Natur in ihren schönen Formen spricht figürlich zu uns, und die Auslegungsgabe ihrer Ziffernschrift ist uns im moralischen Gefühl verliehen.“ (Kant) Die Kunst jedoch ist schon ein Übersetztes, ein In-die-Sprache-Gehobenes; die Kluft ergibt sich erst durch den Wechsel des Mediums. Über Theater zu schreiben, kann immer nur ein Versuch sein: Erlebnisse aufzuklauben, zu bündeln und zu deuten. Das Theater weiß dies und verhüllt seine Magie. „Das Paradies ist ein ummauerter Ort“, heißt es in einem Gedicht der Galizierin Chus Pato. Es heißt dort aber auch weiter: „Man betritt ihn durch Osmose.“ Ich durchdringe die Membran zuerst mit den Augen; im nächsten Augenblick ist es schon fast, als stünde ich selbst auf der Bühne. Wer durch Osmose in die lebendige Zelle des Theaters eingedrungen ist, kann es nicht mehr verlassen.

Am Theater Bremen wurde Alexander Giesches neueste Anverwandlung „Lost“ aufgeführt, es ist sein zweites abendfüllendes Stück nach dem letztjährigen „Perfekten Menschen“. Ich lese wieder, was ich damals, vor ziemlich genau einem Jahr, darüber geschrieben habe: „Erst die Rahmung gibt den einzelnen gezeigten Handlungen die Möglichkeit, in ihrer bloßen Gestaltung sichtbar zu werden.“ Auch für „Lost“ gilt dieses Prinzip, zumindest für die Eingangssequenz, die unglaublich langwierig und zugleich kurzweilig ist: Aus einem fast leeren, gras- und turnhallengrünen Bühnenrund (Nadia Fistarol) wird ein überfülltes Mobile, das sich und die vier Spieler (die Schauspieler Karin Enzler und Justus Ritter, den Tänzer Andy Zondag, alle drei beim „Perfekten Menschen“ bereits dabei, sowie die Opernsängerin Nadine Lehner) in Bewegung setzt, eine Bewegung, die stoisch bleibt und doch immer wuseliger wird, je mehr passiert. Wir Zuschauer sitzen im Halbrund um diese Insel und schauen den auf der Bühne Gestrandeten beim Spielen zu; mehr als je zuvor bekräftigt Giesche auch den ludistischen Aspekt des Theaters: die Spielfreude wird nicht projiziert auf die Physis oder Psyche fiktiver Figuren, sondern in Reinform gezeigt: ludo, ergo sum. Weiterlesen

Theatervorurteil des Monats: „Qualität kommt von Qual“

Es gibt Theatervorurteile, über die ich viel nachgedacht habe und solche, über die ich zugeben muss, wenig nachgedacht zu haben. Oft ist das ein guter Indikator dafür, für wie zutreffend ich ein Vorurteil halte. „Qualität kommt von Qual“ ist etwas, auf das ich gerne ein schlichtes, aber bestimmtes „Nein!“ antworte und dementsprechend nicht weiter darüber nachzudenken brauche. Aber vielleicht liege ich damit falsch, denn auch dieser Tage des 21. Jahrhunderts kommt es nicht eben selten vor, dass die Schaffung „wahrer Kunst“ daran gemessen wird, wie sehr ihre Produzenten im Entstehungsprozess gelitten haben oder es zumindest behaupten. Mit Leid in der Kunstproduktion wird sich häufig regelrecht gebrüstet. Regisseure legitimieren damit qualvolle Probenprozesse und Theaterlehrer qualvolle Unterrichtsprozesse. -Woher kommt dieser Topos? Warum regiert dieses Klischee noch in unserer Zeit, in der es wichtiger denn je zu sein scheint, dass man sich wohl fühlt bei allem was man tut, in einer Zeit, in der ein gutes Betriebsklima als Aushängeschild für Produktivität genutzt wird, „Teamfähigkeit“ als Kernkompetenz verstanden wird und selbst Margarine versprechen muss, dass sie uns glücklich und zufrieden macht? Warum wird ein Regisseur, der seine Darsteller tyrannisiert, nicht zu einem dieser Workshops in Mitarbeiterführung geschickt, sondern als Genie gefeiert? Warum braucht ein Schauspiellehrer keine pädagogische Ausbildung zu durchlaufen? Warum sind wir so bereitwillig zu glauben, dass gute Kunst aus elender Qual hervorgeht? Ist es mehr als ein Klischee? Und wenn nicht, warum kommt es so gut an?

Nehmen wir einmal an, wir seien eher nicht sadistisch veranlagt, sondern im Großen und Ganzen wohlwollende Menschen, die sich wünschen, dass es ihren Mitmenschen gut geht. -Worin könnte der Reiz liegen, bei Künstlern eine Ausnahme von diesem Wohlwollen zu machen? Ist es überhaupt eine? Immerhin wäre es naheliegend zu sagen, „wenn jemand an seiner Arbeit leidet, ist es eben nicht die richtige Arbeit für ihn.“ -Wenn aber ein Künstler an seiner Arbeit leidet, sagen wir „das ist ein besonders guter Künstler“. Doch wir würden gleichzeitig auch sagen, wenn jemand keine Freude an der Schaffung von Kunstwerken hat, kann er ebenfalls kein guter Künstler sein. Doch wie passt das zusammen? Bedeutet es, Künstler müssen Freude am Leiden haben?

Mich erinnert das Klischee des leidenden Künstlers immer an das Klischee des leidenden Liebenden. Und ich bin der Ansicht, dass hier auch tatsächlich eine Parallele besteht, denn was den idealtypischen Künstler betrifft, so sind wir wahrscheinlich alle der Meinung, er müsse eine Liebesbeziehung zur Kunst führen. Diese Forderung einer Liebesbeziehung zur Arbeit ist insofern schon eine Besonderheit, als dass wir sie nicht bei jeder Berufsgruppe intendieren. Einem Versicherungsvertreter mögen wir wünschen, dass er seine Arbeit mag, aber wir würden eine Liebesbeziehung zu seiner Tätigkeit nicht als Einstellungskriterium betrachten. Bei Künstlern aller Art sieht das anders aus. Ein Schriftsteller sollte die Schriftstellerei lieben, um ein guter, ein echter Schriftsteller zu sein, ein Maler die Malerei und ein Regisseur ist nur dann ein guter Regisseur, wenn er das Theater liebt. Bei einer solchen Arbeits-Liebesbeziehung geht es dann wahrscheinlich tatsächlich nicht in erster Linie darum, sich wohl zu fühlen, sondern darum Erfüllung zu finden.

Vergleichen wir das mit den Konzept von Paarbeziehungen, würde ich sagen, wir schätzen den Wert einer Paarbeziehung dann am Höchsten ein, wenn es um die „wahre Liebe“ geht, also auch um den oder die „EineN“ und darum alles zu tun oder zu lassen um den anderen glücklich zu sehen, koste es was es wolle. Im Vergleich dazu gäbe es z.B. noch ein Pärchen-Konzept, das ich „Kann-man-doch-essen-Beziehung“ nenne. Ich bezeichne damit Paare, denen es vor allem darum geht, nicht alleine zu essen, oder zu schlafen, oder zu fernsehen, die aber keinerlei Anspruch der Erfüllung oder Selbstverwirklichung in ihrer Beziehung ausleben, sondern es einfach gerne gemeinschaftlich ruhig haben. Also „kann-man-doch-essen“ im Sinne von, „macht satt, ist nicht eklig, aber auch keine kulinarische Sensation“. Ich behaupte nicht, man könne in dieser Art von Partnerschaft keine Liebe finden, aber sie ist als Konzept recht weit entfernt von dem, was uns beispielsweise die Weltliteratur in Sachen „wahre Liebe“ vermittelt. In der Kunst sollte es dementsprechend auch um den Anspruch der „wahren Kunst“ gehen, damit wir ihren Wert hoch schätzen. Das alternative Konzept wäre hier, das bei „wahren“ Künstlern so gefürchtete, „Das war doch nett“ oder „hübsch!“ als Anspruch gegenüber einer Inszenierung. –Trotzdem, wir würden auch bei einer Beziehung, in der es um den Anspruch der „wahren Liebe“ geht, sagen, dass es keine gute Beziehung ist, wenn die Beteiligten übermäßig und stetig leiden. Vielleicht würden wir sogar daran zweifeln, dass es sich tatsächlich um wahre Liebe handelt, wenn die beiden stetig und heftig an eben der Beziehung zu einander leiden. Warum sollte das bei einer Liebesbeziehung zur Kunst anders sein?

Sollten wir nicht sagen, dass wenn die Beteiligten einer Inszenierung leiden, da schlichtweg etwas falsch läuft, statt zu sagen, „So ist das eben mit der Kunst.“? Wenn uns jemand sagt, er sei unglücklich in seiner Beziehung, sagen wir hoffentlich auch nicht, „so ist das eben mit den Beziehungen.“ Wir würden versuchen, die Ursachen zu erkennen und Lösungen zu finden, an denen die Beteiligten aneinander und miteinander wachsen können. Und wenn das Entwicklungspotential erschöpft ist, würden wir vermutlich eher zur Trennung als zur Stagnation raten. Das täten wir deshalb, weil wir normalerweise Entwicklung als wünschenswert, sogar als notwendig betrachten. Und wenn jemand den Anspruch aufgegeben hat, in seiner Partnerschaft glücklich sein zu wollen, hat er den Anspruch von Entwicklung aufgegeben. Ich behaupte also, dass wenn wir sagen, „Kunst ist eben etwas, woran man leidet“, wir dem Kunstschaffen eine wichtige Komponente, nämlich die der Entwicklung, absprechen und ich glaube, das sollten wir nicht tun. Denn genau wie in der Liebesbeziehung zweier Menschen, ist auch in der Liebesbeziehung zur Kunst die Eingeschränktheit der Entwicklungsmöglichkeit eine häufige Ursache für Leiden. Schauspieler leiden z.B. weil ihnen die Regie keine Entfaltungsmöglichkeit bietet und die Regie leidet z.B. weil sich die Schauspieler nicht so entwickeln, wie die Regie das gerne hätte. Leid entsteht immer dann, wenn etwas zu wenig oder zu viel ist. Leid entsteht durch den Negativ-Verlust eines Gleichgewichts. Und hier sollten wir einhaken, denn damit hat der Prozess des Kunstschaffens wesentlich zu tun- mit Ungleichgewicht.

Wir könnten eine Abgrenzung von Kunst zur Unterhaltung darin verstehen, dass sie sich mit der Dynamik von Ungleichgewicht beschäftigt. Genauer, dass sie vermeintliche Gleichgewichte infragestellt, dass sie Gewöhnliches hinterfragt, dass sie Unsichtbares sichtbar macht; kurz- dass sie Ambivalenzen nachspürt. Ambivalenz ist ein wichtiges Merkmal von Kunst, Ambivalenz ist letztlich der Aspekt, den wir mit „Tiefe“ assoziieren. Kunst beschäftigt sich mit Ambivalenz, nämlich entweder, indem sie sie ausstellt, oder, indem sie sie prozesshaft überwindet. Und tatsächlich können Ambivalenzen Leid verursachen. Und das tun sie auch allermeist. Wir liegen also nicht völlig daneben, wenn wir glauben, Kunst hätte eine besondere Beziehung zum Leiden. Aber eigentlich gilt diese Beziehung nicht dem Leid an sich, sondern dem Aufspüren von- und der Auseinandersetzung mit Ambivalenz. Doch dieses ist nicht zu verwechseln mit dem Leid in Inszenierungsprozessen. Es mag so sein, dass Künstler dann gute Künstler sind, wenn sie entschlossen sind, Ambivalenzen unerschrocken auszuleuchten, auch auf die Gefahr hin, dass sie das leiden macht. Aber ich bin der Überzeugung, dass das nicht der Faktor ist, der die Beteiligten eines Inszenierungsprozesses leiden macht. Sondern höchstens sein Alibi.

Meine Erfahrung mit Leiden im Inszenierungsprozess spricht im Gegenteil dafür, dass es ein guter Indikator dafür ist, dass tatsächlich etwas schief läuft. Und man sollte es als einen solchen Indikator ernst nehmen. Es entsteht dann, wenn nicht nur die Themen und Inhalte der Auseinandersetzung mit Ungleichgewicht zu tun haben, sondern dieses Ungleichgewicht die Arbeitsweise infiziert. Bleibt das Team blind für diesen Umstand, bleibt es auch sein Werk. Und dann handelt es sich gerade nicht um „wahre Kunst“, sondern um Leidenskitsch. Und das ist der Schlimmste, denn es ist besonders schwer ihn als solchen zu entlarven. Wenn wir sagen, „Euer Leid ist kitschig“ begeben wir uns nämlich auf moralisch dünnes Eis. Wir gelten dann als Unmenschen und nicht als Kunstkenner. Etwas Schönem Kitschigkeit vorzuwerfen, ist dagegen immer leicht. Wir werden als tiefsinnige Menschen mit Kunstverstand wahrgenommen, wenn wir sagen, dass Schönheit kitschig ist (bei all dem Leid in der Welt). Und wenn die Produzenten auch noch Freude an der Arbeit hatten, brauchen wir das Ergebnis erst recht nicht ernst zu nehmen. –Wenn allerdings jemand kommuniziert, wie viel Leid er ertragen hat, um uns dieses Werk zu präsentieren, stellt er sich und sein Werk damit auf einen Sockel, der das Werk quasi unangreifbar macht. Er sagt damit, „entweder ihr seid auch tiefsinnige, d.h. „leidgeprüfte“ Menschen, dann erkennt ihr die wahre Kunst- oder ihr seid oberflächliche, spaßbezogene Menschen, die nichts vom Leid der Welt verstehen und deshalb auch die wahre Kunst nicht erkennen können“. Ich halte das für einen fiesen Trick und noch dazu für feige. In meinen Augen, offenbart diese Taktik die Feigheit, sich Kritik zu entziehen. Nämlich indem den Rezipienten die Erlebniskompetenz für ein Werk abgesprochen wird. Wahre Kunst verstehe ich als etwas, das eine Vielfalt von Zugangsmöglichkeiten bereit hält. Wahre Kunst ist etwas dann, wenn es bei 100 Leuten, 100 verschiedene Rezeptionserlebnisse evoziert. Wenn jemand aber sagt, es gäbe nur eine „richtige“ Rezeptionsweise seines Werkes und wer sie nicht erkennt, sei ein ignoranter Kunstbanause, dann lässt mich das sehr skeptisch werden.

Das Gleiche gilt für den Produktionsprozess. Im Theater sind immer die Inszenierungsprozesse am qualvollsten, in denen z.B. ein Regisseur etwas im Kopf hat und vom Team verlangt, genau das auf die Bühne zu bringen. Also wenn in diesem Falle die Regie kein Interesse an einem gemeinsamen kreativen Prozess hat, sondern das Team wie ein diktatorischer Marionettenspieler anleitet. Das ist leider keine Übertreibung und geschieht auch im Gegenwartstheater noch sehr häufig. Ich wünsche mir dann immer, dass die Schauspieler eine Revolte anzetteln, dass sie sich erheben und zeigen, dass Hierarchie im Theater immer nur eine Illusion sein kann. Denn wohl hat jeder seine Aufgabe und einige Aufgaben gehen anderen voraus, aber das macht sie nicht „wichtiger“, sondern „früher“. Hierarchien sind im Theater immer eine Illusion, weil man Theater nicht alleine macht und jedes noch so kleine Rädchen im Getriebe, eine ganze Produktion zum Erliegen bringen kann, wenn es ausfällt.

Wenn ein Regisseur sich wie ein Diktator verhält, zeigt das meiner Ansicht nach, dass er blind für einen grundlegenden Aspekt von Theater ist und damit ein schlechter Regisseur. Oder aber, er handelt aus Angst, gerade weil er sehend dafür ist, aber nicht in der Lage sich auf kreative Prozesse einzulassen. Auch dann halte ich ihn für einen schlechten Regisseur. -Das Schwierige daran ist, dass es tatsächlich die Aufgabe einer Spielleitung ist, der Gruppe Ambivalenzen zuzumuten. Sich wirklich auf eine Thematik einzulassen, bedeutet immer auch, sich aus seiner Komfortzone heraus zu begeben, sich verunsichern zu lassen und das ist zunächst einmal kein freudiges Erlebnis. Es macht keinen Spaß, es ist die schwierigste Phase im Inszenierungsprozess. Und es braucht jemanden, der vermittelt, dass sich diese Anstrengung lohnen wird. Jemand, der dieses Vertrauen einfordert und dazu ermutigt, dieses Vertrauen zu verschenken, ganz ohne die Sicherheit, dass es belohnt wird, nur für die Chance, für die Bedingung der Möglichkeit, dass es passiert. Ohne jede Garantie, dass es so sein wird. -Manche Spielleiter spielen auf dieser Klaviatur, sie wissen, dass Theater ohne Vertrauen nicht möglich ist und sie fordern dieses Vertrauen ein. Und wenn es zu dem Punkt der fürchterlichen Erkenntnis kommt, dass dieses Vertrauen nicht belohnt werden kann, geben sie das nicht zu, fangen die Beteiligten nicht auf, sondern behaupten im Theater müsse man eben leiden. Die Spieler werden dann dazu gezwungen, ihrer eigenen Intuition zu widersprechen, nämlich dem Gefühl, dass hier etwas schief gegangen ist, und stattdessen der Regie zu glauben, die das Gegenteil behauptet. Also jemandem, den sie im Verdacht haben ein Lügner zu sein, mehr vertrauen zu müssen, als sich selbst und sich vom ihm führen zu lassen. Und das ist nicht nur persönlich eine Tragödie, sondern macht sie auch zu schlechten Darstellern, weil sie ihrer Intuition nicht mehr folgen dürfen und damit tatsächlich zu Marionetten geworden sind. Sie können ihre Figuren nicht mehr ausgestalten, nicht mehr füllen und das wirkt dann auch auf der Bühne leer und stumpf.

Es gibt leider nicht eben wenige solcher Vorstellungen und vermutlich haben Sie schon die ein oder andere dieser Art gesehen. Ich habe hier die Regie als mögliche Ursache solcher Vorstellungen besprochen, aber dieses nur beispielhaft. Es gibt zahlreiche andere Faktoren, die dafür sorgen können, dass den Inszenierungsbeteiligten jede Entfaltungsmöglichkeit genommen wird. Es kann die Intendanz sein, die Dramaturgie, die PR-Fraktion, oder auch die Knappheit von Zeit oder Geld. Ein Mangel an Entfaltungsmöglichkeit ist nicht die einzige mögliche Ursache für Leiden in Inszenierungsprozessen, aber sicher die Häufigste und meist geht sie von der Leitung aus; -Sie erkennen sie am besten daran, dass sich mit dem Leiden gebrüstet wird und jedweder Diskurs gemieden wird. Fallen Sie nicht darauf herein, zweifeln Sie nicht gleich an Ihrem Kunstverstand, seien Sie mutig und fordern Sie die Diskussion. Denn das ist oft der beste Prüfstein. Ein gutes Werk, wahre Kunst, hält dem Diskurs stand, wünscht ihn sogar, denn sie wächst durch jede Wahrnehmungsweise.

 

Anna Seitz©

Anna Seitz ist Dramaturgin, Philosophin und Theater-, Film- und Medienwissenschaftlerin. Aktuell arbeitet sie an einer Dissertation zur Philosophie und Ästhetik des Theaters. Für die TheaterVerstärker schreibt sie einen monatlichen Beitrag über die Vorurteile des Theaters.

Das Urheberrecht für diese Kolumne bleibt bei der Autorin.

TheaterKlatsch zum Thema “Sinn und Sinne im Theater”

…Und es wird weiter geklatscht, diesmal allerdings lautlos mit den Händen drehend in der Luft. Denn am vergangenen Donnerstag ging es beim TheaterKlatsch um das Thema Sinn und Sinne im Theater, genauer gesagt drehte sich alles um Theater für Gehörlose und vor allem um Theater mit Gehörlosen. Ein Thema, dass viele Menschen zu interessieren scheint, neben den geladenen Gästen, kamen noch rund 30 Zuhörer und Mitdiskutierer an unsere Kaffeetafel, so dass unsere gemütlich hergerichtete Ecke im 2012 spontan um zusätzliche Sitzreihen ergänzt werden musste. Auch wenn sich dadurch nicht jeder ein luxuriöses Plätzchen mit Kaffeetasse vor der Nase ergattern konnte, war es ein schöner Anblick, zu sehen, dass unser Format Anklang findet.

Im Mittelpunkt des Gesprächs stand das Stück „Wach geklopft. Träume lauern purpurrot“ vom Second Hand Theater Bremen. Dieses Theater ist die erste inklusive Theatergruppe mit hörenden und gehörlosen Akteuren. Gegründet wurde das Second Hand Theater von den beiden Studentinnen Annika Jobski und Annika Meyer, die uns zusammen mit einigen gehörlosen SchauspielerInnen des Stücks von der Arbeit an selbigem, und den Problemen, die sich während dessen gezeigt haben, erzählten. Außerdem war Dr. Thomas Vollhaber vom Institut für deutsche Gebärdensprache in Hamburg zu Gast, der zwar hörend ist, allerdings seit über 20 Jahren „in der Welt der Gehörlosen lebt“. Ihm gelang es erstaunlich gut uns Hörenden, die größtenteils auch keine Berührungspunkte mit der Welt der Gehörlosen haben, eben diese Welt ein Stück näher zu bringen.

Vor der Kaffeetafel saßen schließlich auch zwei Übersetzerinnen für Deutsche Gebärdensprache (DGS), die uns die Kommunikation untereinander erst möglich machten. Anfangs befürchtete ich, dass diese Kommunikations-Situation schwierig oder befremdlich sein könnte, doch meine Befürchtungen lösten sich sehr schnell in Luft auf: Trotz der stillen Kommunikation seitens der gehörlosen Schauspieler, war diese erstaunlich lebendig, erfrischend und witzig.

Vor der Veranstaltung habe ich mich gefragt, ob und wie Theater funktionieren kann, wenn ein essentieller Teil der Inszenierung, nämlich die Geräusche und die Sprache, wegfällt. Nicht nur überraschend sondern auch belustigend fand ich die nüchterne Antwort der Gehörlosen: „Meistens nicht“. DGS-Übersetzer im Theater wirken häufig nur störend, weil die gehörlosen Zuschauer dann oft nicht wissen, wo sie hinschauen sollen. Untertitel seien dann meist eine bessere Lösung. Und Tanztheater? „Ja, nee. Also Tanztheater ist ja so gar nicht meins“, gibt einer aus der Runde trocken zu. Eine gute Alternative sei da meist nur Theater, das speziell für Gehörlose konzipiert wurde, „Und in diesen Stücken, fühle ich mich als Hörender dann wiederum völlig fehl am Platz und das obwohl ich der Gebärdensprache mächtig bin“, berichtet Thomas Vollhaber. Eine verzwickte Situation, aber zumindest an diesem Nachmittag hat der Zusammenstoß beider Welten ganz wunderbar funktioniert!

P.S.: Chefdramaturg Benjamin von Blomberg nahm aus der Diskussion die Überlegung mit, Stücke des Theater Bremen, die besonders für Gehörlose geeignet sind mit einem speziellen Symbol im Spielplan zu kennzeichnen und sucht dafür Gehörlose, die sich bereit erklären, alle Stücke anzuschauen und sie nach dem Grad ihrer Geeignetheit zu beurteilen. Falls Ihr jemanden kennt, oder euch sogar selbst dafür bereit erklären würdet, meldet euch gerne bei uns oder direkt bei ihm!

Laura Höfler

 

Der nächste TheaterKlatsch findet am 22. Mai, um 17 Uhr im 2012 (Foyer im Kleinen Haus) statt. Zu Gast sein werden Ensemblemitglieder des Theater Bremen sowie Schauspielstudierende der Theaterakademie Hamburg. Wir freuen uns auf Euch!