Kinder- und Jugendtheaterfestival Hart am Wind – Jugendredaktion

Hart am Wind ist ein Festival für professionelle norddeutsche Kinder- und Jugendtheater-Ensembles, das alle 2 Jahre in einer norddeutschen Stadt stattfindet. 2014 ist das Festival zum ersten Mal in Bremen zu Gastt. Vom 7.-11. Mai 2014 werden insgesamt 13 Produktionen für Kinder und Jugendliche gezeigt.
Eingeladen zum diesjährigen Festival sind Produktionen von folgenden Ensembles / Theatern: Theater im Werftpark Kiel, Ohnsorg-Theater, Junges Schauspielhaus Hamburg, Theater Fata Morgana, Junges Staatstheater Oldenburg, junges schauspiel am Deutschen Theater Göttingen, Junges Schauspiel Hannover, cobratheater.cobra und Theater zwischen den Dörfern sowie Produktionen der Festival-Gastgeber Moks,
Schwankhalle und JUP! am Stadttheater Bremerhaven.

Begleitet und dokumentiert wird das Festival von einer Jugendredaktion, die im Festivalblog Artikel schreibt, Fotos macht und Interviews führt. In der Redaktion sind noch Plätze frei: Junge Leute zwischen 12 und 21 Jahren, die Lust auf Theater und journalistische Arbeit haben, können sich bewerben. Die Ausschreibung kann unter hartamwind[at]theaterbremen.de angefordert werden.

Lob der Handschrift: das Musiktheater Benedikt von Peters

Im Musiktheater begegnen sich ein Stoff und ein Publikum. Zwischen ihnen steht der Regisseur und sein Team mit einer künstlerischen Vision, die mehr oder weniger erfolgreich ist und vor allem: die in wenigen Probenwochen mehr oder weniger erfolgreich erarbeitet werden kann. Im besten Fall liefert dieses Team ein Prisma, durch welches das Stück im Auge (wie im Ohr) des Zuschauers zu neuem Leben erweckt wird; es liefert eine Perspektive.

Wie packt Benedikt von Peter, Hausregisseur in Bremen, die Stoffe an? Indem er sich konzentriert auf ein wesentliches inhaltiches Strukturmoment. In „La Bohème“ ist dies die Jungs-WG um Rodolfo und Marcello. Die Frauen sind hier nur eine Jungs-Projektion: Kekswichsen mit Giacomo (nicht Casanova, sondern Puccini). Viel ist von Peter dafür kritisiert worden von einem gewissen, scheinbar besonders rabiaten Teil der Bremer Zuschauerschaft, ein Produktionsfoto auf Facebook wird geschmückt von einer Vielzahl geradezu unflätiger Kommentare. Es wäre zum Lachen, würden diese Kommentare nicht viele zukünftige Zuschauer davon abbringen, im Theater mal wieder ihr vielfarbiges Wunder zu erleben. Denn was Benedikt von Peter anrichtet, ist eine Entkernung des Stoffs, ist in meinen Augen keineswegs eine Besudelung des heißgeliebten Stücks, wie behauptet. Die Oper nicht als gepudertes Märchen, sondern als seriöse – Fantasie.

Auch für meinen Geschmack wurde etwas zuviel mit eßbarer Farbe gespielt (jeder Effekt zeitigt irgendwann Ermüdungserscheinungen). Doch was wirksamer ist, ist die herrlich natürliche Lockerheit der Darsteller, die erst einlöst, was der Verismo eigentlich verspricht: eine natürliche (nicht etwa naturalistische!) Welt zu zeigen, in der Menschen leben wie wir, und das Ganze zu überhöhen durch die Musik. ‘Menschen wie wir’, das heißt aber: alberne, egoistische, banale Menschen mit ihren Problemchen und ihrem alltäglichen Palaver. Erst Liebe und Schwindsucht, diese beiden Krankheiten, machen das ganze groß. Die Figuren aber sind es nicht schon zuvor gewesen.

Mi chiamano Mimì,
 ma il mio nome è Lucia (Sie nennen mich Mimì, aber mein Name ist Lucia), singt die wichtigste weibliche Figur des Stücks gleich im ersten Akt. Um also mit dem Stück zu argumentieren: Von Peter zeigt nicht Mimi, sondern Lucia. Und das, obwohl die Sängerinnen kaum auf der Bühne sind, sondern nur halb sichtbar hinter einer Wand zu beiden Seiten des Portals stehen, schwarz gekleidet im Schwarz. Sie sind festgehalten wie in einer Vitrine bei Nacht, Ergebnis heimlich-schwülstiger Hirngespinste, festgesteckte dunkle Schmetterlinge. Wie lebendig werden diese Figuren allein durch den grandiosen Gesang Nadine Lehners und Marysol Schalits.

Überhaupt merkt man es den Höchstleistungen der Darsteller (ob sichtbar oder nicht) an, daß ein präzise arbeitender Regisseur am Werk ist. (Nicht auszudenken, daß Martin Kronthaler den grandiosen Einspringer Raymond Ayers ersetzt hat.) Dies zeigt nicht zuletzt der Vergleich mit den Hausproduktionen anderer Regisseure. Wer Patricia Andress in Tobias Kratzers „Tannhäuser“ gesehen hat, wird staunen, wie sie die Violetta in Verdis „La Traviata“ in Besitz nimmt – ein rotwangiger Teenager ist sie hier zwischen Liebesblödelei und Todesernst, in jedem Moment anders, immer altersloser und immer überwältigter von den eigenen Gefühlen. Wie diese ausgelöst werden? Durch die Musik, durch einen den Körper in Besitz nehmenden Gesang. Was von Peter durch seine experimentellen Bühnenräume schafft, ist erstaunlicherweise das Primat der Musik: das ganze Brimborium, das er auffährt an Kleinteiligem (Kostümen, Requisiten, Nebenfiguren, Symbolen), dient zuletzt einem ganz und gar musikalischen Zugriff.

In „Mahler III“ gab es viel von diesem zu vernachlässigenden Schnickschnack, gab es vielleicht ein paar Videos und Bedeutungsebenen zuviel; was jedoch unbeschadet blieb, war die Wucht des Orchesters als großer Körper: Wann in einem Symphoniekonzert hätte man den Bremer Philharmonikern so nah kommen können, daß man die Bögen auf die Saiten aufschlagen hörte und doch zugleich den gesamten Streicherklang? „Mahler III“ feierte diesen Körper und seinen Meister Gustav Mahler.

Wer diese Sinnlichkeit, diese Greifbarkeit des Orchesterapparats ignorierte und stattdessen die angebliche Verschandelung und Verdeckung der Symphonie anprangerte, dem muß ich zumindest mangelnden Willen zum neuen Kunsterlebnis unterstellen. Eine Symphonie in die dritte Dimension zu holen, ist natürlich an Thesen geknüpft, an Vorschläge und die konkrete Ideenwelt eines Regisseurs, es ist wie gesagt immer ein Wagnis. Und diese Vorschläge abzulehnen, ist das gute Recht jedes mündigen Betrachters. Daß diese im Falle Benedikt von Peters dazu dienten, Mahlers Musik näherzukommen, sie weiter erfahrbar zu machen, dies möchte ich hier jedoch noch einmal betonen. Er stellt Sehgewohnheiten in Frage. Das Sehen selbst bleibt unbeschadet.

Warum war „Mahagonny“ ein solcher Erfolg, warum hat die „Bohème“ mit ihrem Publikum zu kämpfen? Es mag mit dem Bekanntheitsgrad des Stückes zu tun haben. „Mahagonny“ ist zudem in sich bereits eine halbe Mischform und als Parabel auch ein wenig blöd, es eignet mehr zum Spektakel, ist leichter bekömmlich. Anders Puccini: Hier scheint jeder Zuschauer seine eigenen Vorstellungen schon mitzubringen, genau zu wissen, wie es bei Momus aussehen soll, wie zum überlebensgroßen Pathos der Musik ein Pathos der Darstellung kommen müsse, eine ausstaffierte Kaffee- und Kaufhausromantik mit Gebimmel, mit Schnee und Kinderchor. Man muß meine Ablehnung einer solchen Puppenstubeneinrichtung auf Opernbühnen nicht teilen; ich würde mir aber wünschen, sich mehr auf die Macht der theatralen Evokationskraft zu verlassen: In Benedikt von Peters „Bohème“ ist das Café ganz da und trägt selbstbewußt seinen accent aigu.

Zu wissen, was einen erwartet: Dies bedeutete die Hinwendung zu Aufführungspraktiken des Musicals, es wäre die Mcdonaldisierung der Oper: eine Inszenierung wäre dort immer dann gut, wenn man bekommt, was man erwartet hat (sprich, wenn der Burger überall gleich schmeckt). Musicals sind rechtlich meist an eine bestimmte Inszenierung (an eine ‘Urfassung’) gebunden, was jeden interpretatorischen Neuansatz verhindert. Wer will das ernsthaft für die Oper!

Was ist das böse Regietheater? Es ist die willkürliche Verklebung eines Stücks mit einer Glasur aus ‘Idee’, die Aufbereitung im vermeintlich modernen Gewand (gegen oben erwähnte Musikalität). Benedikt von Peter jedoch muß von diesem Verdacht unbedingt entlastet werden: Er arbeitet von innen heraus; das Wesentliche, das er zeigt, ist den Stoffen bereits eingewoben.

So treibt er in „La Traviata“ nur auf die Spitze, was bei Verdi schon angelegt ist: das universale Mitleid mit Violetta. Der Feminist von Peter verstärkt hier nur die Thesen des Feministen Verdi. Je weniger Violetta in der Welt noch eigen ist, umso deutlicher gehört ihr die Bühne. Violetta mag „die vom Weg Abgekommene“ sein, ihre Irrungen sind es trotzdem, die uns am meisten interessieren. (Diese so offensichtliche Empathie mit Violetta ist es wohl auch, die „La Traviata“ davor bewahrt, ein ähnliches Schicksal wie „La Bohème“ zu erleiden, wo ein größeres Ensemble eine solche Identifikation des Publikums mit der Hauptfigur verhindert.)

Andy Warhol sagte (vielleicht polemisch), „Peking und Moskau haben noch nichts Schönes“, weil es dort noch keinen McDonald’s gebe. Bremen aber hat Benedikt von Peter. Schade, daß es noch bis zum Herbst dauert, bis etwas Neues von ihm zu sehen sein wird. Vielleicht ein Ausflug nach Hannover? Dort hat im Frühjahr „Don Giovanni“ Premiere, man darf auf hitzige Gemüter hoffen. Jedes Gemüt ist besser als die Gleichgültigkeit, das weiß vor allen anderen Gattungen die Oper.

Martin Mutschler

Erster TheaterKlatsch zum Thema Theatervorurteile

Am Donnerstag, den 27. Februar, luden die TheaterVerstärker erstmals zu ihrer Veranstaltung TheaterKlatsch ins 2012 ein, die nun an jedem letzten Donnerstag im Monat stattfinden wird. Darin sprechen wir mit unseren eingeladenen Gästen und allen Interessierten bei Kaffee und Kuchen über ein bestimmtes Thema.

Diesmal war die Dramaturgin Anna Seitz zu Gast, die für den Blog die Kolumne „Theatervorurteil des Monats“ schreibt.Passend dazu tauschten wir uns über eigene und allgemein verbreitete Theatervorurteile aus.

„Die meisten Menschen kommen in Kontakt mit Theatervorurteilen, aber die wenigsten mit dem Theater“, brachte Anna Seitz die Relevanz dieses Themas gleich zu Beginn auf den Punkt. Es gibt viele implizite Vorurteile, die sehr weit verbreitet sind und gar nicht mehr als solche wahrgenommen und hinterfragt werden.

Auf Zetteln notierten wir jeder ein Vorurteil, über das wir gerne sprechen wollten. Die überwältigende Mehrheit der Vorschläge drehte sich um eine scheinbare hermetische Abgeschlossenheit und Abgehobenheit des Theaters, das eine eigene Welt bildet, an der nur die Künstler und das Bildungsbürgertum Anteil haben. Dass diese Vorurteile von Theaterbegeisterten und –interessierten formuliert wurden, ist besonders bemerkenswert.

Ein weiteres Vorurteil, das Anna Seitz auch gleich in ihrer ersten Kolumne behandelt hatte, dreht sich um den Anspruch, Theater verstehen und die Intention des Regisseurs dekodieren  zu müssen. Diese Forderung an sich selbst stellt man zum Beispiel bei Kinofilmen viel seltener, wo man oft im Nachhinein darüber diskutiert, welche Szenen besonders gut gemacht waren oder ob die Musik gelungen war, wohingegen nach einem Theaterbesuch schnell mit dem Interpretieren begonnen wird.

Kino oder (Pop-)Musik sind Massenmedien, sie werden viel stärker zur Unterhaltung konsumiert, ohne dass man sich gezwungen fühlt, etwas zu verstehen. Bietet das Gegenwartstheater also zu wenig sinnliche Reize und ist nur rational erfassbar? Dabei ist doch gerade dort eine sehr große Unmittelbarkeit gegeben, Produzenten, Rezipienten und Werk stehen in einem direkten Kreislauf und sind nicht wie bei Film, Kunst oder Literatur voneinander getrennt. Ins Theater gehen viele Zuschauer, die sich vorher mit Schauspielführer oder Internet informiert haben und vor der Vorstellung noch in der Einführung sitzen, um ihr Hintergrundwissen zu maximieren. Natürlich nutzen sie dieses dann, um sich vor allem intellektuell mit dem Gesehenen auseinanderzusetzen. Mindestens genauso bereichernd kann es aber sein, ohne jegliches Vorwissen in ein Stück zu gehen, sich mit allen Sinnen darauf einzulassen und die Frustration angesichts des „Nichtverstehens“ in der eigenen, vielleicht stärker emotional geprägten Auseinandersetzung produktiv umzuwandeln. Eine Idee hierfür wäre eine „Theater-Sneak“, bei der das Publikum sich von einer Inszenierung überraschen lässt.

 Das Ziel der Veranstaltung war es nicht, Theatervorurteile zu widerlegen. Das ist auch nicht – oder nur bedingt – geschehen. Aber vermutlich alle Teilnehmer hatten die Gelegenheit, ihre eigenen (vielleicht auch impliziten) Vorurteile mit denen anderer zu vergleichen, sie zu hinterfragen und sich zum Weiterdenken anregen zu lassen.

Der nächste TheaterKlatsch findet am 27. März zum Thema Theater und Migration statt – wieder um 17 Uhr und wieder im 2012.

Dunja Rühl
Foto: Neele Jacobi

“I don’t want to die for art” – Ein Interview mit Samir Akika

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TV: We would like to talk to you about your new piece “The Pin”…

Samir Akika: I was afraid you would ask about the next one!

TV: Oh! (laughs) No no, just the current one. For those who haven’t had the chance to see it yet, can you tell us what it is about? What are the main ideas?

Samir Akika: In this case, if we want to talk about THE PIN, what you need to know is, that I am obsessed with golf, and I am really sad, that I didn’t get to know golf earlier in my life. Since, let’s say five years, I’m doing my best to organize my life in a way that I can save as much time as I can to practice. When I was young and full of dreams and ambition, I had a phase where I wanted to be a football player, then a basketball player, and I was quite successful. It’s been a long journey until I met dance. But what I want to say is, that I always was a very passionate guy. When I started to dance, I put all my energy into improving myself. Every weekend I hitchhiked to places where I could take classes from other or better teachers or do a workshop that I thought I couldn’t miss, or to see an important show. Basically, I am a fighter. For five years now my passion is golf. From Thursday to Sunday I watch golf; it starts at 7 until 11 or midnight. I watch the tournaments online and wherever I can find them. The only books I have are about golf. When I play a video game it’s about golf. I try to get the whole idea. During the summer I would play all day long. I was talking about this new passion, and that’s how the idea of trying to be good at something came up. It was a long answer, but that’s what the piece is about. It’s about this quest, all these doubts, all these ‘parcours’ that one has to achieve, the patience you have to have, the investigation, you need to do if you are lost and then maybe need to switch goals.

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TV: Your initial inspiration for this piece was your passion for golf then? How did you manage to develop the piece with your company in the end?

Samir Akika: We were three or four of us and we talked a little bit about the topic, and we did a small installation. In our studio, it was a bit like in a museum, we had different installations like lights, some kind of sculpture, videos, some performance bits. I was swinging some golf balls, and I was telling them what I feel, when I do that. I went on purpose a little bit technical about golf, so they could see how artistic and how self-centered I am when I play to inspire them. This is how we started. Maybe two days after we started, or in the first week at last, they all had to do their own performance. It was great. Each of them came up with something that was about half an hour long. After about half the time, four weeks maybe, they all had to invent the ‘challenge of the day’. That’s how I call it. Just to put us in the situation where you have to overcome a challenge. I don’t think any of it is in the piece, but it put us in a discussion.

TV: As THE PIN is about mastery, is this something you strive after?

Samir Akika: I don’t know. I am always scared to do a new piece. It is difficult to find a good, relevant topic and there is always pressure. I try to deal with big topics. But I don’t approach the real stuff about society because I don’t want to be too naïve about it. I am very into politics but I do not use it in my pieces. Because… we are artists, what the fuck do we know about the world?! So, in the beginning I come up with something really basic like ‘what could be next? What could happen next?’ That’s all I have. I don’t know, I want to be surprised. For me it’s a quest, the further it is, the more exciting it is. If you don’t have this far goal… But some people are fine with what they have and they don’t need more. I envy them sometimes, because in a way they are settled and happy and have a good balance, and some other people, a lot of actors for example, they need this adrenalin to go on stage, it’s like kind of a drug.

TV: So the idea to always be better than the last time is…

Samir Akika: It’s the approach that one has, otherwise you are probably not an artist anymore. You can get older, and physically you won’t be able to do the same things. It is really hard to say, when you should stop, when it’s time to retire as an artist. It depends on what you are doing on stage I would say. Sometimes it is sad to see an idol, or somebody that influenced many people get older. That person tries to stay fit no matter what, but it’s not the same. It’s a bit sad that this person is trapped in this image of him or herself as an artist.

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TV: This is your first contract at a City Theatre. Did things change in the way you are working?

Samir Akika: Before I worked here in Bremen – I worked with the Goethe-Institute, so I used to do a project in Germany and a project with the Goethe Institute in a different country. I went to Cambodia, Uzbekistan, Siberia, Nigeria, South Africa, Syria, Yemen, Turkey, Colombia, Cuba and so on. A lot of those countries were dictatorships. It’s another world; the people struggle with different things, they have different dreams and desires than I do. That is very inspiring. The way I work is that I believe in everyone and give them the opportunity to put it all out. You feel you make a revolution just by using their tradition. And they feel proud – or not proud because I am against nationalism, this is one of the things I hate most in life – but I make them proud in the sense that they don’t have to look up to the West. I show them everything they have and that they can just do it!

Also, before I came here, I used to do everything myself. In the life that we used to know, we would load the truck, store the shit, wash the costumes, buy everything, make food, organize the bedrooms, clean everything, do the calculations, pay the taxes, all this stuff. Now when I come in everything is ready, I don’t have to organize anything. I can just tell them: ‘Ah, this not on the protocol, this is not right’ (laughs). It’s a real luxury, but the pressure is also really hardcore. My new piece is starting on January 9th. And everybody is asking me, everybody is nervous about it. But I am not a machine. And I would love it if there were no expectations, but this is not Disneyworld. The intendant has responsibilities, he gives me my salary and everybody else involved gets paid, so a product has to come. If I want to do something I can not just do it, I have to follow a certain structure. It’s normal that there is a system, I understand that, because this house is doing many things and there are a lot of responsibilities. From today until next winter I know what I am supposed to do each day. When I open my iPod and look on my calendar, I know where I have to be…this is strange for me. Before, I was more like a free bird, a free guy and I was very happy. So this is a new experience for me…

TV: Do you think this pressure that you are having right now is pushing you forward or is it working against you? In our society there often is this mindset that you have to push yourself…

Samir Akika: I don’t want to die for art, you know. I don’t want to have cancer or burnout or stress bullshit or depression; I don’t want to fall into this stuff. What I can tell you is that I am super-proud about everything we do. I think it is great and I think it’s a shame we do not tour; it’s a shame that nobody sees it except the people in Bremen.

TV: Do you believe in destiny or fate?

S: I don’t celebrate birthdays and I don’t want to know my future. I’m a very naïve guy and I want to believe that nothing is written. If I want to achieve something it’s just a matter of luck and dedication. I’ve always been like this. Nobody can tell me that I failed, that I didn’t make it, because I tried. What happens then is that you get strong, you get self-confident. So, I don’t know about destiny, but I have been generous all my life, and I guess that’s why life has been generous to me. I don’t know if that’s destiny. This is actually my trick. My trick is love. I really care. You have to do what you want, because it’s terrible to have regrets.

TV: So you still think anything is possible… I heard now you’d like to become a professional golf player?

Samir Akika: Deep inside, I know I will never make it. I would have to move somewhere where it’s warm to be able to practice all the time. I won’t make it.

TV: So what’s your goal in golfing? Or is it just a hobby?

Samir Akika: Whenever I can I practice and I do my best. Somewhere in my mind is a voice that says ‘you can do it’, but I know I can’t. I know you think golf is some kind of elitist sport but that is not what I am interested in. Golf has many aspects that people don’t know about. They only know the cliché that it is for the rich and arrogant, and for business people maybe. They think it destroys the nature. I know all this, but there are different ways to approach it. It’s a beauty, and it’s one of the sports you can still do when you are 60, and you can still win the Masters. There are many ways to play the game. It’s a bit like a chess game, actually. You play against yourself, against the course, and eventually against the other golf players. When I play alone I play mostly against myself. On a good day I play eventually with or against nature and the course. The course is what reminds me of the chess play. If you are too arrogant and you don’t concentrate, then you might hit the ball into the water. Sometimes you have to accept your limits and get a penalty stroke. This is what golf is all about; learning to accept your limits. Playing golf makes you humble and this is a necessary quality to be good at golfing. That’s one of the most beautiful things about golf; the better you get, the more humble you become and vice versa. All the good players are humble guys. In a lot of sports you see people insulting each other, but in golf you would never do that. At first I thought it was fake, those people were hiding their real feelings, but it is real.

TV: Thank you very much for meeting with us!

Samir Akika: No, no. Thank you!

Das Interview führten Sharon Strato und Simone Ehlen

Theatervorurteil des Monats: „Theater ist Kunst“

Ein grundlegendes und damit gefährliches Theatervorurteil ist, dass alles, was der Gattung des Theaters angehört automatisch auch Kunst ist. Dabei ist Theater natürlich zunächst einmal einfach ein Medium, indem man Kunstwerke produzieren kann, aber das nicht zwangsläufig auch muss, oder überhaupt will. In anderen Medien scheint dieser Unterschied klarer zu sein, offener darzulegen – Man denke nur an die Malerei beispielsweise. Niemand käme auf die Idee zu sagen, wann immer jemand ein Bild malt, habe er auch zwangsläufig ein Kunstwerk produziert. Wenn ich beim Telefonieren irgendetwas vor mich hin kritzele oder in meiner Freizeit zur Entspannung Seidenmalerei betreibe, so habe ich nichts produziert, was dem Bereich der Kunst angehört oder angehören will. In der Literatur gibt es ebenfalls unzählige Formate, die nicht im Geringsten mit Kunst assoziiert werden oder werden wollen und auch beim Film liegt die Sache ganz ähnlich – auch hier ist es selbstverständlich, dass nicht jede Filmaufnahme dem Bereich der Kunst angehört, wie uns täglich zahlreiche Fernsehformate, wie z.B. Reality-Soaps, aufs Eindringlichste zu versichern scheinen. Im Spielfilm kann eine Bezeichnung wie „Kunstfilm“ sogar für viele Menschen einer abschreckenden Warnung gleichkommen. In der Wahrnehmung von Theater dagegen scheint es geradezu eine Beleidigung zu sein, wenn man sagt: „Das ist keine Kunst“, als würde man damit gleichermaßen sagen, dass eine Inszenierung nicht ernst genommen werden könne. Woran liegt das? Sollten wir nicht umgekehrt fragen, „Was kann Theater alles sonst noch sein?“, beschränken wir nicht die Vielfältigkeit des Mediums, wenn wir jede Theateraktivität durch die Kunstbrille betrachten? Ich möchte die These aufstellen, dass wir dem Theater etwas nehmen, wenn wir behaupten, jede Produktion müsse den Ansprüchen der Kunst genügen. Ich glaube, dass wir das Theater als Medium gerade dann nicht ernst nehmen, wenn wir behaupten, jede Aufführung sei ein Kunstwerk.

Woran liegt es überhaupt, dass das Theater so stark mit Kunst assoziiert wird? Und wann ist es angemessen das zu tun und wann nicht? Woran erkennen wir, ob eine Theateraufführung ein Kunstwerk ist?

Historisch ist das Theater als Medium alles mögliche gewesen und dabei selten Kunst. Es war ein Massenmedium, wie heute die Literatur und der Film. Interessant für unsere Frage ist dabei, dass Massenmedien normalerweise nicht durch die Kunstbrille betrachtet werden. Massenmedien sind in erster Linie Informations- und Unterhaltungsmedien. Umgekehrt wird Kunst gemeinhin mit etwas assoziiert, was sich durchaus auch dadurch auszeichnet, nicht massenkompatibel zu sein. Folgen wir dieser Assoziationskette, so lässt sich freilich sagen, dass sich das Theater aktuell tatsächlich des traurigen Ruhms erfreuen kann, auch nicht als massenkompatibel zu gelten. – Aber Achtung! Nur weil keiner hingeht, muss es nicht gleich Kunst sein! Besteht hierin vielleicht der Irrtum dieses Vorurteils? Etwas, das keine Massen anzieht, muss automatisch Kunst sein? Außerdem gibt es ja noch Theaterformen, die sich dem Zulauf der Massen erfreuen – hier fallen mir zuerst die großen Musicalshows ein, die so großen Zuspruch finden, dass sogar eigene Häuser für ein und dieselbe Inszenierung gebaut werden, wo dann Tag ein Tag aus, das selbe Stück gespielt wird. So wie das „König der Löwen“-Theaterschiff in Hamburg. Bedeutet das, dass diese Inszenierungen keine Kunst sind? Nun, in diesem Fall „ja“. Aber liegt es daran, dass so viele Menschen diese Inszenierungen sehen wollen? Das wäre absurd. Aber wenn nicht Grund, so ist es doch vielleicht eine Art Symptom, dem wir nachgehen sollten.

„König der Löwen – das Musical“ ist natürlich keine Kunst, weil es keinerlei Anspruch hat Kunst zu sein. Es will Unterhaltung sein und das scheint ihm gut zu gelingen. Jetzt könnte man meinen, das liege an der Vorlage – aber wäre „Faust – das Musical“ Kunst? Nicht notwendig nicht, aber eher nicht. Aber auch hier keine voreiligen Schlüsse, ich höre schon den ein oder anderen sagen „Musicals können eben keine Kunst sein“, aber nur weil jemand auf der Bühne singt, ist es noch lange nicht nicht Kunst. Fragen wir also umgekehrt: Was macht etwas zu Kunst?

Ob etwas Kunst ist oder nicht, ist nämlich im Unterschied zur landläufigen Meinung keinesfalls „Geschmackssache“. Und auch wenn jemand mit aller Vehemenz sagt „Für mich ist das Kunst“, ist es nun einmal noch lange keine. „Für mich ist das Kunst“ bedeutet, dass ich eine ästhetische Erfahrung gemacht habe. Und dieses Glück kommt uns tatsächlich individuell zu. Doch dazu ein andermal. Hier nur so viel: Eine ästhetische Erfahrung zu machen ist kein Indikator dafür, ob wir es mit einem Kunstwerk zu tun haben. Eine ästhetische Erfahrung können wir auch mit einer Kaffeetasse oder einem Aschenbecher machen, hier kommt es nämlich auf den Rezipienten an, nicht auf das Werk. Für Werke gibt es klare Kriterien, die sie dem Bereich der Kunst zugehörig machen.

Das allgemeinste Kriterium für Kunst ist es natürlich „Selbstzweck“ zu sein. Damit sind schon einmal alle Gebrauchsgegenstände wie Kaffeetassen und Aschenbecher aus dem Schneider. Wie können wir aber Gebrauchsgegenstände auf das Theater anwenden? Kunst ist etwas dann, wenn es den einzigen Zweck hat Kunst zu sein – Hier muss man natürlich fragen: Ist dann kommerzielle Kunst möglich? Ist „schlechte“ Kunst möglich? Oder künstlerischer Bildungsauftrag, wie es an Stadt- und Landestheatern häufig in der Satzung steht? Kann an städtischen Bühnen Kunst entstehen? Kann Schülertheater Kunst sein?

Tatsächlich müssen wir sagen: Alle Theateraktivitäten, die z.B. pädagogische, politische, integrative oder profitorientierte Zwecke oder auch einen sog. Bildungsauftrag verfolgen, sind kein Selbstzweck und fallen damit aus dem Bereich der Kunst. Aber Achtung: Das bedeutet im Umkehrschluss nicht, dass Formate wie Schülertheater prinzipiell keine Kunst sein können. Hier spielt es eine entscheidenden Rolle, ob es das Anliegen einer Theateraktivität ist, eine pädagogische Wirkung zu erzielen und gewissermaßen als Nebenprodukt eine Aufführung zustande kommt (wogegen nichts, aber auch gar nichts einzuwenden ist). Oder ob es das Ziel einer Theateraktivität ist ein Kunstwerk zu produzieren, wobei sich im Produktionsprozess, gewissermaßen als Nebenwirkung, durchaus eine pädagogisch relevante Entwicklung zeigen kann.

Das Kriterium Selbstzweck zu sein reicht jedoch allein nicht aus, um Kunst von Nippes, Kitsch und Unterhaltung abzugrenzen. Schließlich können diese Dinge ebenfalls Selbstzweck sein und sind doch keine Kunst. Das zweite, noch schwerer zu erfüllende Kriterium von Kunstwerken, ist die Einheit von Form und Inhalt, von Darstellung und Dargestelltem, oder allgemeiner von Erscheinung und Erscheinendem. Worin dann auch die Abgrenzungsmöglichkeit von Kunst zu Kitsch besteht. Kunst ist, wenn Form und Inhalt einander äquivalent sind, in völligem Einklang miteinander stehen. Kitsch ist, wenn die Form mehr verspricht, als ihr Inhalt hält (das nennt sich „Formkitsch“), oder der Inhalt größer ist als die Form beherbergen kann (das nennt sich „Stoffkitsch“). Bei „König der Löwen“, „Cats“, oder „Starlight Express“ haben wir es zweifellos mit Formkitsch zu tun (die bombastische Form überragt die eher dürftigen Inhalte), bei Groschenromanen, Schlagern und vermutlich auch bei „Faust – das Musical“ haben wir es mir Stoffkitsch zu tun (die gewichtigen Inhalte überragen die dürftige Form).

Hier nähern wir uns denn auch der Frage, ob es „schlechte Kunst“ geben kann. Wobei es zunächst wichtig ist, festzuhalten, dass Kitsch nicht einfach schlechte Kunst ist, Kitsch ist gar keine Kunst (eben weil er das Kriterium der untrennbaren Einheit von Erscheinung und Erscheinendem nicht erfüllt). Kann es also Kunst geben, die das Kriterium des Selbstzwecks und das der Einheit von Form und Inhalt erfüllt und trotzdem darin scheitert „gute Kunst“ zu sein? Ich behaupte: Oh ja! Und wie! Ich behaupte sogar, das ist was Kunst dieser Tage am Vortrefflichsten gelingt. Doch wie gelingt es Kunst, „schlechte Kunst“ zu sein?

Nun, ein Kunstwerk, oder konkreter, eine theatrale Inszenierung kann durchaus erfolgreich darin sein, Darstellung und Dargestelltes im Einklang miteinander zu präsentieren und darin Selbstzweck sein und doch ohne jeden Belang zu sein. Ich muss an dieser Stelle gestehen, dass diese Rezipienten-Erfahrung an den großen Bühnen des Gegenwartstheaters tatsächlich meine häufigste ist. Und ich habe mich ebenso häufig und eindringlich gefragt, woran das liegen mag. Belanglos wird Kunst in meinen Augen immer da, wo sie den Kontakt mit ihren Rezipienten, den Kontakt mit ihrer Gesellschaft, ihrer Zeit, ihrem Ort scheut. Im Theater nennt man das gerne „stabile vierte Wand“. Also die unsichtbare Wand zwischen Bühne und Zuschauerraum, die aber durchaus die Stabilität des berühmten „Eisernen Vorhangs“ haben kann. Die Stabilität der vierten Wand wird meist dadurch erzeugt, dass sich Inszenierungen auf altbewährten Kombinationen von Form und Inhalt ausruhen, dass sie kein Risiko eingehen, sondern tun, was funktioniert. Dass sie das tun hat vor allem drei Gründe: Der erste ist ein Wirtschaftspolitischer, es fehlt an Geld und damit fehlt es an Zeit zu forschen, sich auf Unsicherheiten einzulassen und mit ihnen zu experimentieren. Der zweite ist Trägheit und hängt mit dem ersten zusammen, wer wenig Zeit hat und ständig unter Druck steht, versucht den Weg des kleinsten Widerstandes zu gehen, um seine Kräften zu schonen. Der dritte Grund sind wir. Und auch dieser Grund hängt natürlich mit dem ersten und dem zweiten Grund zusammen. Wir sind ebenfalls träge und wir wollen kein Geld ausgeben. Wenn wir uns schon ins Theater schleppen, soll es wenigstens billig und vor allem nicht anstrengend sein. Und bei den meisten Produktionen haben wir Glück, sie sind nicht anstrengend, sie sind allerdings auch nicht anregend. Sie sind nicht verstörend, bringen uns nicht aus der Ruhe, aber damit auch nicht aus dem Trott. Und nach der Vorstellung sagen wir dann „Das war doch ganz nett“ und gehen völlig unverändert, weil unberührt wieder nach Hause. Nur dass wir jetzt sagen können „Wir waren im Theater, Kulturprogramm erledigt, wir haben „Kunst“ gesehen.“

Und eben hier tritt die Gefährlichkeit dieses Vorurteils zutage. Möglicherweise haben wir Kunst gesehen, vielleicht auch Unterhaltung, vielleicht auch Kitsch, der entscheidende Punkt ist, dass wir nicht zu träge sein dürfen, um uns zu fragen: „Was habe ich da gesehen?“. Indem wir nämlich diese Trägheit regieren lassen, tun wir vielmehr als uns nicht aus dem Trott bringen zu lassen. Die Gleichgültigkeit, die sich in der Kritiklosigkeit zeigt, hat fatale Auswirkungen auf den ersten Grund – die wirtschaftspolitische Situation in der sich die Kunst befindet. Wir fördern nicht die Kunst, sondern die Kunstlosigkeit, wenn wir alles durch die „Kunstbrille“ betrachten. Wenn wir sagen, „Alles Theater ist Kunst“, sagen wir gleichzeitig, dass wir nicht mehr erwarten, nicht mehr brauchen, nicht mehr wollen, als das jemand auf die Bühne geht und irgendetwas tut, was uns sagen lässt: „Ich habe Kunst gesehen“. Die Theaterkunst gehört heute aber tatsächlich zu den aussterbenden Arten, weil ihr Lebensraum immer kleiner wird. Wir sollten anfangen „Art-Rettung“ zu betreiben, wir sollten uns dafür stark machen, dass die noch existierenden kleinen Lebensräume geschützt werden und versuchen sie wieder zu vergrößern. Denn noch gibt es Inszenierungen, die sich darum bemühen „gute Kunst“ zu sein und dafür Vieles auf sich nehmen. Und es gibt sie meist dort, wo es Menschen aus irgendwelchen Gründen gelungen ist, sich der Trägheit zu entziehen. Fairer Weise muss man hinzufügen, dass es diesen Menschen meist auch gelungen ist, sich aus irgendwelchen Gründen den wirtschaftspolitischen Zwängen, die diese Trägheit auslösen, zu verweigern. Und so findet man starke Inszenierungen häufig gerade dort, wo man sie am wenigstens erwartet, nämlich dort, wo das Theater wirklich noch Selbstzweck sein darf, bei Laien, bei Schülern, bei Studenten, fernab der großen Bühnen und Zentren.  Glücklicherweise aber nicht nur dort und so lassen sie uns ein Publikum sein, das jede Bewegung der Trägheit vorzieht, das lieber verstört als unberührt sein will, das den Mut zum Risiko stärker honoriert als die Funktionalität von Kunstklischees. Denn wir laufen Gefahr eine Generation der Kunstlosigkeit zu werden, eine Epoche, die sich nur durch technischen Fortschritt auszeichnet, die kein Gesicht und keine Stimme hat. Wir haben bereits den Anspruch aufgegeben, uns von unseren Politikern formuliert zu fühlen, sie scheinen längst zu weit von uns entfernt zu sein, als dass wir uns mit ihnen in Kontakt stellen könnten. Das gute am Theater ist, dass es immer da ist, wo sein Publikum ist. Es gibt keinen Grund, nicht mit ihm in Kontakt treten zu können. Lassen Sie uns die lähmende Trägheit der Anspruchslosigkeit überwinden und die Nebelschwaden der Gleichgültigkeit durchschneiden, um dafür zu sorgen, dass dort, wo wir die Auswirkungen unserer Steuerzahlungen noch sehen können, auch gemacht wird, was wir wollen. Doch dafür müssen wir zuerst einmal etwas wollen. Lassen Sie uns lieber eine kulturelle Revolution anzetteln, als in den Sümpfen der Trägheit in Gleichgültigkeit zu vergehen. Es ist eine Eigenschaft von Kunst, ihre Gesellschaft zu spiegeln und das tut die Kunst auch heute. Und daher sollten wir uns fragen, ob wir wirklich eine Gesellschaft sein wollen, die sich durch Belanglosigkeit auszeichnet. Denn um die Kunst zu ändern, müssen wir zuallererst uns selbst ändern. Und das können wir tun, jeden Tag und überall: „Es gibt Epochen, in denen die Ästhetik sich nicht in den großen Werken zeigt, sondern in der Arbeit an Gedanken, Institutionen und Lebensformen; in denen das kulturelle Leben weniger in den Theatersälen stattfindet oder in den Arenen und auch nicht im stummen Eintauchen großer Geister in die stillen Ströme der Meditation, sondern überall dort, wo Zersplitterung überwunden, wo Grenzen überschritten werden.“ (Matthias Greffrath, Essayist)

Dass die Kunst dieser Tage so belanglos ist, liegt vor allem daran, dass wir nichts anderes wollen und uns damit selbst als belanglos darstellen. Aber wir leben in einer Zeit des Aufbruchs, wir leben in einer Zeit, in der es nötig und hoch interessant ist, nicht nur unsere individuellen Wünsche und Ziele zu definieren, sondern eine Haltung zum Menschsein im Zeitalter des maschinellen Wandels zu finden. Diese Weichen zu stellen, ist alles andere als belanglos, es ist hochbrisant. Doch um eine solche Haltung zu finden, ist es notwendig innehalten zu können. Und dazu brauch es Freiräume, aber alles, was wir noch haben, sind Ruhezonen. Deshalb ist es umso wichtiger, diese Freiräume für die Kunst zu fordern und zu fördern, verbunden mit dem Wunsch und dem Auftrag eine Haltung zu finden. Herauszufinden, zu erfinden, was die Haltung des Menschseins im maschinellen Zeitalter sein will, sollten wir der Kunst zur ersten Aufgabe und zu unserem gemeinsamen Auftrag machen. Auch auf die Gefahr hin, dass ihre Vorschläge uns anstrengen, uns herausfordern und vielleicht sogar verstören, denn es ist höchste Zeit, dass uns etwas aus unserer lähmenden Trägheit erweckt.

Anna Seitz©

Anna Seitz ist Dramaturgin, Philosophin und Theater-, Film- und Medienwissenschaftlerin. Aktuell arbeitet sie an einer Dissertation zur Philosophie und Ästhetik des Theaters. Für die TheaterVerstärker schreibt sie einen monatlichen Beitrag über die Vorurteile des Theaters.

Das Urheberrecht für diese Kolumne bleibt bei der Autorin.

Anna Seitz ist am Donnerstag, den 27.02. zum TheaterKlatsch der TheaterVerstärker zu Gast, um mit uns gemeinsam über TheaterVorurteile zu reden. Im 2012, Foyer Kleines Haus // Eintritt frei.

Culture4all für die TheaterVerstärker

Vor einigen Wochen hatten wir Besuch von Studierenden der Uni Bremen aus dem fächerübergreifenden Projekt culture4all. Sie alle sind Teilnehmer verschiedener kreativ angelegter Seminaren, unter ihnen finden sich auch kreative Schreiberlinge. Wozu sie Alexander Giesches Performance Der Perfekte Mensch inspiriert hat, könnt ihr im Folgenden bewundern…

Schönheit – wo?

Spiegelwelten zittern über den Boden und
hauchen dem Parfüm in der Hand
die Eitelkeit aus dem Bauch.
Senseless.
Die Belle de Jour labt sich in Träumen,
während du schraubst und schraubst.
Und der Löwenkopf nach Fragen sucht.
Ralph Lauren noch Hugo Boss
antworten auf 354 Seiten Männermode.
Jeder steht in eigener Pose.
Welche ist deine?
Wir drehen und gebärden uns.
Nacheinander.
Nichts wirkt.
Es brennt die Wunderkerze
vergeblich.
Im Spiegel bricht sich die Musik.
Die menschliche Seele ist außen,
schreist du.
Ich sehe mich vierfach auf weißen Teppichen
durch das Kaleidoskop schwimmen, bis mir
der Sensor mit seinem Kreischen den
Weg weist. Weiß er?
Where are we?

Lisa Barth

Bild

Theater

Farbe, Formen, Tanz.
Geruch und Musik.
Schönheit.
Was ist Schönheit?
Katalogsmodel.
Laufsteg.
Posieren.
Staunen.
Wir spiegeln uns.
So viel Wut.
Der Tanz nimmt uns ein.
Immer schneller,
immer wilder.
Veränderung.
Angst.
Mut und Stärke.
Ein Kaleidoskop an Vielfalt.

T.H.

Bild

Ich spiele ein Spiel mit scheinbar perfekten Menschen. In armen Verhältnissen lebend, ahme ich nach, wonach ich strebe. Selbstbestimmt reflektiere ich im Spiegel mein Spiegelbild wieder. Mein Ziel, die Selbstverwirklichung durch Selbstreflexion zu erreichen, muss ich selbst finden. Mein Selbstvertrauen ist größer, als das Vertrauen in andere Menschen. Wie laute Züge rauschen sie an mir vorbei, so kann ich das Spiel sich nicht selbst spielen lassen. Ich nehme die Zügel in die eigenen Hände. Kann ich Perfektion in mir selbst finden?
Wenn nur andere bestimmen können, ob ich perfekt bin, muss es eine allgemeine Meinung über die Perfektion geben. Es fehlt die Konzentration auf das Tun, die die Perfektion aus dem Schatten in das Licht zieht. In allem liegt ein Funken Schönheit, doch spiegeln wir nicht das Gegenüber wieder, sondern nur das Selbst, das sich im Spiegel spiegelt. So spielen wir ein Spiel mit den scheinbar perfekten Menschen, die uns in Zeitschriften vorgetäuscht werden.
Der Egozentrismus lässt uns gemeinsam einsam sein.

E.C.

Funny How von Samir Akika

Singing Lalalalalalalala

Ein Panda breakdanced auf der Bühne, nachdem er das Geschehen auf derselbigen aus dem Zuschauerraum beobachtete und das Publikum mit Popcorn bewarf. Muss ich noch mehr sagen? Samir Akika und seine Unusual Symptoms präsentieren einen herrlich klamaukigen Abend. Den Beginn macht ein Comedian mit Konservenlachern, die animierend aus dem Hintergrund eingespielt werden. Was genau darauf folgte ist für mich schwer zu rekonstruieren, denn einen roten Faden sucht man in diesem Stück vergeblich. Aber das ist gar nicht schlimm. Der Abend ist so bunt und unterhaltsam, dass man eine Storyline nicht vermisst. Zwischenzeitlich fühlt der Panda sich von einem Plastikgorilla mit Luftballon bedroht, ein Mann betritt die Bühne, nur mit einer Socke über dem Penis, Comicsprechblasen werden hochgehalten, es gibt Exkurse in Zusammenarbeiten mit anderen Choreografen und auch einen äußerst ernsten Vortrag über die die Geschichte des Slapstick. Diese wird währenddessen zahlreich auf der Bühne illustriert. Vergessen wir jedoch nicht die großartigen Tänzer, die wie bunte Flummibälle über die Bühne sausen und den Abend zu einem Spektakel werden lassen. Ein besonders schöner Moment: Wenn hunderte bunter Gummibälle vom Himmel rieseln, während eine Tänzerin endlose Pirouetten darin dreht. Worum es geht, kann ich nicht wirklich sagen. Aber unterhalten wurde ich auf jeden Fall ganz großartig. Die Inszenierung entlässt einen mit einem Lächeln, wenn nämlich Spiderman, Geist und andere skurrile Gestalten in goldenen Cowboyboots zu Iggy Pops „The Passenger“ über die Bühne wirbeln.

Theresa Mattusch

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Witzig ist witzig – Funny, how?

Lachen ist ein menschlicher Reflex. Reflexe haben die Eigenheit ohne eine rationale Entscheidung zu funktionieren, sind wir also nicht dafür verantwortlich worüber wir lachen? In Funny, how? lassen Samir Akika und seine Tänzer ein Feuerwerk aus Lachreflexen auf das Publikum nieder. Stürzende Clowns, zotenreißende Selbstdarsteller, entblößte Körper und obszöne Gesten, all das funktioniert und das Publikum lacht. Unaufhaltsam passiert etwas auf der Bühne, die Tänzer rennen, springen und stürzen. Dann erscheint ein großer Panda auf der Bühne, der eine Kettenreaktion aus Backpfeifen in Gang setzt, während er es sich mit Popcorn auf oder neben dem Publikum bequem macht. Menschen, die sich Backpfeifen geben? Auch das klappt, das Publikum lacht. Zwischendurch wird immer wieder eine kleine Bühne mit Musikinstrumenten eingefahren und musikalisch etwas ruhigere Töne angeschlagen. Das bietet Zeit zum Luft holen.

Nach einiger Zeit stellte sich bei mir eine leichte Klamauküberreizung ein und das Lachen fiel mir zunehmend schwerer. In der Mitte des Stückes löst Akika diese Irritierung auf, in dem er in einem textlichen Teil die theoretischen Fragen der Komik aufwirft und hinterfragt. Ist Schadenfreude wirklich lustig? Warum lachen wir darüber wenn andere Leute sich blamieren, entblößen oder verletzen? Dabei wird auch zu dem Urgestein der komischen Genre, dem Slapstick Bezug genommen und auf der Bühne von den Tänzern in zahlreichen Stürzen und Schlägen verdeutlicht. Dieser Exzess steigert sich bis hin zu Bombenexplosionen und Motorsägenmassakern, die an Szenen aus bekannten Comicserien erinnern. Schließlich wird zum Ende des Stücks auch die Kehrseite der Komik betrachtet. In einem Regen aus bunten Gummibällen tanzt eine einzelne Tänzerin, das ist nicht nur wunderschön anzusehen, sondern verdeutlicht, das sich hinter jeder komischen Fratze auch Einsamkeit und Trauer verstecken können. Ein Highlight zum Ende ist die Breakdanceeinlage des Pandas, das muss nicht hinterfragt werden, das ist einfach nur lustig. Schließlich reihen sich die Darsteller zu einem finalen Tänzchen zu „Passenger“ von Iggy Pop auf. Samir Akika hat es geschafft Tanz mit Komik zu verbinden und dabei diese Komik auch zu hinterfragen. Ich habe das Theater auf der einen Seite sehr amüsiert, aber auch nachdenklich verlassen.

Elena Tüting