Von Liebe und Begehren

Ein Gespräch mit Laurent Chétouane, dessen Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper „Così fan tutte“ nach einem Libretto von Lorenzo da Ponte am 5. Mai 2013 um 18h im Theater Bremen Premiere hat.

Martin Mutschler: Laurent, was hat Dich an der Gattung Oper gereizt?

Laurent Chétouane: Ich hab „Così fan tutte“ gehört und schon nach Ouvertüre gesagt: Das mache ich. Mir war gleich klar, mit welcher Art von Intensitäten ich arbeiten wollte. Dann hab ich mir die Oper natürlich genauer angeschaut, aber meine Entscheidung hatte ich schon getroffen.

Mich interessierte die Begegnung mit dem Sänger und die Frage, was diese Stimme im Vergleich zum Medium Schauspiel oder Tanz bedeutet.  Am Tanz mag ich besonders, wie die Musik den Tänzern begegnet oder die Tänzer der Musik, dass die Tänzer nicht auf die Musik tanzen, sondern sie ein zusätzliches Element ist, ein Partner im Raum. Genau wie die Tänzer zueinander tanzen, so ist auch das Verhältnis zur Musik, manchmal geht es zusammen und manchmal kann es distanziert sein. Ich spreche nicht vom Zufall, sondern von Begegnung. Es gibt immer einen unbekannten Parameter in der Begegnung mit jemandem, jedes Mal.

Mich interessierte auch das Verhältnis des Sängers zur eigenen Stimme – kann ein Sänger eigentlich sein Singen reflektieren, während er singt? –, und da bin ich ehrlich gesagt sehr erstaunt, wie wenig dieses Medium sich selbst reflektiert. Die Musik selbst hat ihre Revolution ja gemacht …

Nicht aber die Praxis?

Genau. Es scheint keine Ambivalenzen, keine Infragestellung oder Distanz zu geben zu dem, was sie tun. Das hat gewiss zu tun mit dem Anspruch an Technik, die da verlangt wird, und dass man prinzipiell danach urteilt, ob die Note getroffen wird oder nicht; auf der anderen Seite hat es diese Revolution beispielsweise im Tanz ja gegeben. Egal, was drum herum passiert, der Sänger ist gar nicht angetastet, er ist ein bisschen verrückter vielleicht, frecher, aber das Verhältnis zu seiner Stimme und zum Gesang im allgemeinen wird gar nicht in Frage gestellt, und das finde ich eigentlich für diese Gattung fatal. Deshalb war mein Versuch mit den Sängern, eine Präsenz zu schaffen, die den Klang beeinflusst sowie die Wahrnehmung von dem, was gesungen wird.

Eine andere Ebene wäre das Verhältnis zum Orchester und dem Dirigenten. Dass der Sänger nicht untergeordnet ist, dass der zentrale Fluchtpunkt nicht der Dirigent ist, sondern dass man die Handlung der Bühne und die Handlung des Orchesters beide wahrnehmen kann als verschiedene Ebenen. Da passt „Così fan tutte“ sehr gut, da die Musik selbst auf einer völlig anderen Ebene läuft als die Figuren, da die Musik von Anfang an viel mehr weiß als die Figuren.

Wie bringt man Sänger dazu, sich körperlich zu bewegen?

Ich glaube, der heutige Sänger ist ganz stolz darauf, dass er auch ein Schauspieler ist, aber es bleibt alles auf einer psychologischen Ebene, das heißt eigentlich bei einer Methode, die man im Schauspiel nicht mehr praktiziert: eine psychologisch gut gebaute Figur zu entwerfen. Man konfrontiert sie am besten damit, dass die erste Sache, die stattfindet, die Begegnung mit dem Publikum und mit dem Raum ist, unabhängig von der Figur. Das heißt, es gibt vor jeder Handlung auf einer Opernbühne, wie auch im Schauspiel, eine andere Handlung, und das ist die Handlung des Angeschautwerdens, des Auf-der-Bühne-Seins vor anderen. Sich auszusetzen, das ist auch ein Drama, und was für eines! Und ich glaube, dieses Drama vor dem eigentlichen Drama des Stücks ist das, was mich interessiert. Deswegen auch die gespiegelte Bühne …

Wie hat sich dein Blick auf das Musiktheater verändert?

Da dies meine erste Opernarbeit ist, hatte ich zuvor überhaupt keinen Blick, eher Vorurteile, Klischees im Kopf …

Haben sich diese Klischees bestätigt?

Ja, sie haben sich einerseits bestätigt, andererseits sehe ich auch, was sie können, und dass man mit diesem Medium auch völlig anders umgehen kann. Das ist aber eine Frage auch des Hauses: Damit es halbwegs anfing zu funktionieren, musste ich das Haus dazurufen. Die gesamte Struktur muss sagen, ‚wir wagen es’, ansonsten hat der Dirigent ein Problem, weil es ihm musikalisch nicht passt, der Intendant hat seine Probleme mit dem Publikum, der Inspizient, weil die Zeichen, an denen er sich orientiert, nicht aus der Musik, sondern aus den szenischen Vorgängen auf der Bühne kommen … Es gibt so viele Parameter, die für Widerstand sorgen. Natürlich auch von Seiten der Sänger.

Aus Angst, dass sie nachher dafür verantwortlich sind, wenn etwas nicht klappt?

Dass das Urteil sehr hart ist: die Note muss ja getroffen werden. Ich glaube, die größte Angst war, dass das Singen beeinträchtigt würde durch die Art von Präsenz, an der wir gearbeitet haben. Die Frage der Verantwortung ist ein wichtiger Punkt: Die Sänger sind mit verantwortlich für das, was in der Aufführung passiert. Das war nicht selbstverständlich.

Wie erreicht man dieses Gefühl der Verantwortung bei den Sängern?

Die Performer müssen Spaß haben an einer Konfrontation. Die Oper ist ein Verführungsspiel zwischen Bühne und Publikum, und Konfrontation, Distanz, Reibung sind Elemente, die normalerweise nur durch Kostüm und Bühnenbild reinkommen, nicht durch die Art und Weise, wie der Sänger sich selbst präsentiert, dass er in Situationen gerät; etwas, was im Tanz und im Schauspiel ein absoluter Motor ist.

Der Kontakt zum Publikum?

Ja, eine Reibung.

Wie ist dein Verhältnis zu Mozart?

Vor dieser Arbeit hatte ich quasi kein Verhältnis. Ich entdecke Komponisten und Autoren erst richtig durch die Arbeit selbst, dadurch, dass ich über die Sache selbst nachdenke. Und bei Mozart fand ich die Mischung aus Tiefe und Oberfläche sehr spannend. Er ist ein bisschen wie Goethe. Das sind Autoren, die es schaffen, gleichzeitig an der Oberfläche zu sein und ganz tief, oder sagen wir so: Sie wissen, dass wir ab dem Punkt, wo wir versuchen etwas auszudrücken, immer verdammt sind, oberflächlich zu sein.

Hattest Du auch Goethes „Wahlverwandtschaften“ im Hinterkopf, in denen es ebenfalls um die Verstrickung zweier Paare geht?

Weniger. Eher habe ich an Marivaux’ Streitstücke aus dem 18. Jahrhundert gedacht, wo die Bühne ein Experimentierfeld ist und wo junge Menschen in komische Sexsituationen geraten. Wenn die Energie auf der Bühne stimmt, dann bin ich eher ein wenig wie Marivaux.

In Deutschland gibt es das Klischee vom typisch Französischen, das vor allem aus dem Film kommt, vielleicht auch schon älter ist. Es geht um das vage Gefühl von einer wie auch immer gearteten freieren Liebe. Du bist Franzose und arbeitest vorwiegend in Deutschland – was sagst Du zu diesem Klischee, und werden wir davon etwas in der Aufführung sehen?

Das spielt schon eine Rolle, gerade am Ende der Oper, aber in Frankreich ist die Viererkonstellation nicht so üblich; die offene Liebe in Frankreich fände man eher in einem Trio als in einem Quartett. Zwei Männer und eine Frau oder zwei Frauen, ein Mann. Das wäre die Grundsituation, die Nouvelle Vague ist ja voll davon. Hier sind es aber vier Personen. Allgemein interessiert mich die Frage, warum man Liebe und Begehren trennen muss, ob man Liebe und Begehren nicht gleichzeitig haben kann, gerade wenn sich beides, wie so oft, nicht an die gleiche Person richtet.

Gibt es von den sechs Figuren eine, die Dir am nächsten ist, die Du am besten oder auch am wenigsten verstehst? Bei der Du sagst: „Der oder die ist ein wenig wie ich“?

Wenn die Sänger tun, was ich mir wünsche, finde ich sie alle spannend. Trotzdem mag ich Fiordiligi besonders gern. Ich mag ihren Widerstand. Sie ist jemand, der nicht sofort nachgibt … Sie macht eine Erfahrung, die für mich wichtig ist: dass der Wille nicht gewinnen kann in gewissen Situationen, sondern dass ihr Körper, das Begehren in diesem Sinne, stärker ist als ihr Wille.

Am Ende der Oper geht alles ganz schnell, die Lösung wird nicht ausformuliert. Die Männer singen nur, dass sie ihren untreuen Frauen in Zukunft glauben möchten, diesen Glauben aber nicht mehr auf den Prüfstand stellen werden, dann sind alle heiter und die Oper ist aus. Man wird als Zuschauer ins kalte Wasser geschmissen und muss sich überlegen, wie geht das jetzt weiter bei denen bzw. für uns.

Es ist ja Don Alfonso, der einen ins kalte Wasser schmeißt. Sie würden ja sonst einfach so weiter machen. Und Alfonso stoppt die Maschinerie, indem er die Soldaten zurückholt. Das geht sehr schnell. Mozart gibt uns keine Moral an die Hand. Und doch sagt Don Alfonso ja, dass man zusammenkommen und letztendlich ein bisschen Toleranz und Verständnis für den anderen haben sollte; dass wir zwar so konstituiert sind, aber trotzdem zu zweit bleiben sollten. Die Hochzeit als Wert, der uns wieder zusammenbringt. Diese Rückkehr zur Hochzeit teile ich nicht. Sie haben die Erfahrung gemacht, sie können sich schließlich entscheiden zusammenzubleiben, können aber auch den Wahn weitertreiben. Warum muss man aufwachen?!

Ich finde auch die Figuren von Don Alfonso und Despina spannend, sie erinnern mich etwas an die „Gefährlichen Liebschaften“ von Choderlos de Laclos. Dort sind die beiden Drahtzieher die zynischsten Personen, die man sich vorstellen kann, und es kann am Ende natürlich nicht gut ausgehen.

Der große Unterschied ist, dass die Drahtzieher bei Laclos aktiv sind, als Teil der Paare selbst, hier schauen sie von außen zu.

Mozart und Da Ponte scheinen mir auch viel differenzierter: Don Alfonso zum Beispiel nimmt die Frauen auch mal in Schutz. Das Spannende ist, dass die Figuren zynisch oder realistisch sind, gleichzeitig aber ein Augenzwinkern an den Tag legen, bei dem ich mich frage, warum sie dann überhaupt Motor dieser Intrige sind. Die reine Verbitterung, wie bei Laclos, kann es ja nicht sein …

Nehmen wir das Beispiel Despina: Ich finde es gar nicht wichtig, sich zu fragen, woran sie glaubt. Sie behauptet etwas, um bei den beiden Frauen etwas auszulösen. Wenn sie mit anderen Leuten in einer anderen Situation wäre, würde sie vielleicht einen ganz anderen Inhalt vertreten. Ich kann nicht sagen, dass Despina glaubt, dass die Liebe jeden Tag wechselt, das ist eine reine Provokation und Anmacherei für die zwei Damen … Ich glaube, der Spaß, das Spiel bestünde darin, zu zeigen, dass das Fundament, auf dem die anderen Figuren stehen, total wackelig ist. Und sie amüsieren sich darüber, mehr nicht. Ich muss nichts wissen von der Position von Despina oder Don Alfonso.

Darüber schweigen sich Mozart und Da Ponte ja auch aus …

Man kann immer interpretieren, ist er ein Zyniker, ist er ein Philosoph?, doch diese Fragen finde ich total irrelevant. Ich glaube, die Lust mit den beiden ein Spiel zu treiben, ist für die Figuren genug. Ist Mephisto traurig, ist Mephisto glücklich? Papperlapapp! Man kann sich zu jedem Satz was überlegen, aber es ist viel zu beruhigend, die Figuren so anzupacken. Ich finde Despina spannender, wenn ich über sie nichts weiß, außer dass sie ihre Damen und ihre ganze abgehobene aristokratische Welt nicht besonders mag. Mehr würde ich über Despina nicht sagen.

Die Proben waren sicherlich sehr anstrengend: Wie wirst Du Dich erholen?

Ich habe, ehrlich gesagt, immer aufgepasst, dass ich mich nicht ganz verbrenne. Natürlich muss ich mich erholen, aber es gibt einen Ort in mir, der geschützt geblieben ist. Das ist eine Frage der Haltung: Man merkt, wie viele Kämpfe auf einen zukommen und dass man nicht in einer einzigen Produktion so weit gehen kann, ohne sich zu verlieren. Bei einer zweiten oder dritten gemeinsamen Arbeit kann man viel weiter gehen. Die Weltvorstellungen sind so radikal anders, dass man schauen muss, dass man sich auf mittlerem Terrain trifft.

Du hast von diesem inneren Ort gesprochen, der bewahrt bleibt. Hat der eine äußere Entsprechung – konkret in Bremen beispielsweise –, einen Ort, an den Du Dich zurückziehen kannst?

In dieser Stadt? Ja, mit meinem Hospitanten, das war mein Ort.

Also kein geographischer Ort?

Nun, die Contrescarpe ist ganz nett, aber ansonsten sind es eher Personen. So auch meine Kostümbildnerin Sanna, mit der ich regelmäßig etwas trinken gehe. Wir reden gar nicht viel, die Stille reicht schon, dass wir uns verständigen; wir können eine Stunde zusammen schweigen und sind schon vorangekommen.

Was ist Deine Lieblingseissorte?

Eine zu bestimmen, finde ich schwierig … Ich müsste sehen, wie das Eis aussieht. Du isst nicht nur den Geschmack, sondern auch die Textur, das Aussehen ist wichtig. Ich bin ein großer Fan von Vanille, aber das hängt sehr davon ab. Sagen wir so: Vanille, aber nicht immer.

Danke für das Gespräch.

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