Wer fällt, fällt immer an den Rand. Notizen zu Alexander Giesches „Der Perfekte Mensch“

Theaterverstärker Juni 2013--3

Das Theater, wodurch wird es zum besonderen Raum? Wodurch wird die Geste zur Behauptung? Allein, so scheint mir, durch die Konvention des Rahmens: Anlaß, Ritual, Bühne, ich und die anderen, und die Spieler, alles da (sie tanzen sogar schon). Erst die Rahmung – und hier kommt wohl der Begriff der Performance ins Spiel – gibt den einzelnen gezeigten Handlungen die Möglichkeit, in ihrer bloßen Gestaltung sichtbar zu werden. Durch das Tableau treten die Details der Intarsien heraus, in der musikalischen Setzung werden sie optisch verstärkt, quasi dreidimensional ragen sie so aus dem Relief des Frieses und können beschaut werden.

(Daß jeder erste Schritt einer solchen Setzung in einen Rahmen ein Stück weit willkürlich ist, zeigt der Abend bereits darin, daß er sich von seinem Vorlagentext, Jørgen Leths Kurzfilm „Der Perfekte Mensch“ von 1967, entfernt hat, daß er diesen Titel dennoch weiter trägt: als Fluch, aber auch als Möglichkeit. Man erwartet vielleicht, den perfekten Menschen zu sehen, eine Reminiszenz an Leth oder an Lars von Trier, der jenem mit seinen „Five Obstructions“ ein Denkmal gesetzt hat; man erwartet vielleicht ein Lehrstück über Optimierungswahn und (Ge)Fallsucht, man erwartet vielleicht einen perfekten Abend: in jedem Fall, so scheint es, kommt man um eine Erwartung fast nicht herum. Der erste Stein ist ausgelegt, an dem man sich stoßen könnte mit seiner eigenen Erwartung.)

Wenn das Prinzip der heutigen, immer neu kritisierten Warenwelt die Illusion einer Identität durch das von außen Herangetragene, Uneigene ist (in der Simulation, das Parfum mache mich erst durch einen mir nicht immanenten Geruch zu dem, was ich, ohne das Parfum, nicht sein kann), so wird dies hier inhaltlich angerissen, formal behauptet jedoch genauso stark das Gegenteil sein Recht. (Auch diese Dialektik folgt letztlich einem musikalischen Prinzip.) Zwar ist auch hier die Oberfläche betont, indem die Geste eines Menschen, sein Vorrücken im Raum, die Entscheidung zu einer Bewegung präsentiert (präsent gemacht) wird, doch macht uns die große, grobe Anschaulichkeit des Dargestellten schmerzhaft bewußt, wie wenig wir wissen und wie weit wir ausholen müßten, um noch die kleinste Geste zu beschreiben: Soviel ließe sich sagen über den kurzen Augenblick, in dem eine der Figuren eine Zitrone findet. Und viel mehr noch freilich darüber, was sie in den folgenden Minuten mit dieser Zitrone macht.

(Zuletzt war mir die mögliche Bedeutsamkeit einfacher Gesten so schmerzlich bewußt in Béla Tarrs Film „Ein Turiner Pferd“, in dem drei Stunden lang nicht viel mehr passiert, als daß der Wind heult, ein Pferd aufhört zu gehorchen und zwei Menschen zu heiße Kartoffeln essen – bis das Feuer ausgeht, so wie es vor Urzeiten wohl einmal angegangen ist, und keine Kartoffeln mehr gekocht werden können. Worum es sonst geht? Um etwas wie das Ende der Welt bzw. um die Bebilderung der seltenen Gewißheit, daß dieses Ende immer näher rückt, egal wie weit es noch weg ist. Auch wenn „Der perfekte Mensch“ keine solche Entwicklung aufweist – eine Pointe, die sich bei Béla Tarr quasi auf die Gesamtlänge des Filmes dehnt –, steht doch am Ende die sterile Enge eines Käfigs, in dem die Menschenaffen sich durch Reiscracker gesundoptimieren – durch Subtraktion: sie essen Luft –, da sie die Lust verloren haben an ollen Kamellen wie dem Warten auf Godot. Stattdessen sind sie einfach ein bißchen bitchy zueinander; das ist der Nihilismus der Kommunikationswilden, der „Generation Bierflasche“, wie es die Bildzeitung in ihrem Beitrag zum „Perfekten Menschen“ nannte.)

Wohlgemerkt, all dies vollzieht sich ohne wirklich faßbare Handlung, und hier bekommt der Untertitel „A visual poem“ dann doch einen Sinn: Wie in der Lyrik (und der Musik) reichen die Motive durch ihre Korrespondenz an die Grenze der Linearität. Je selbständiger beispielsweise Licht und Ton gegenüber der Textcollage des „Perfekten Menschen“ werden, desto mehr behauptet sich gerade die musikalische Struktur dieses Abends. Seine Logik verläßt die Pfade eines eindeutigen Narrativs, vielmehr folgt er einer quasi vegetativen Logik: Sie behauptet durch Anwesenheit: die destillierte Performanz.

In der Abstraktion lauern viele Gefahren, hier gelingt jedoch, wenn alles zusammenkommt (wenn alle mit dabei sind), die Rückverwandlung der geglätteten Zeichen in Sinnlichkeit, in eigene Erfahrung. Kein Wunder, daß sich bei mir ein scheinbar beliebiger Echoraum öffnet aus Verweisen zu Filmen, Büchern, ja zu wirklichen Erlebnissen. Die kollektive Leistung der vier Spieler ermöglicht paradoxerweise meine Behauptung als zuschauendes Individuum. Diese Vereinzelung ist es auch, die unter der Milchhaut der optischen Reize als semantischer Kern des Abends immer wieder durchblitzt: als Moment großer Melancholie. Die Art und Weise, wie in der zweiten Hälfte ein Kaleidoskop von oben auf den zuvor ausgerollten weißen Teppich projiziert wird, wird für mich zum feierlichen Höhepunkt des Abends: in einem fast sakralen Ritual jenseits der unmittelbaren Versprachlichung. Noch vor jeder menschlichen Regung ist hier das Medium Theater ganz bei sich, und ich werde Zeuge eines, völlig künstlichen, Naturschauspiels.

(Das ist auch der Moment, in dem ich abrücke von der Nähe meines Nebensitzers, eben der Moment, in dem sich die kollektive Erfahrung einer durch ein vierköpfiges Kollektiv präsentierten Show zu einer schmerzhaften Vereinzelung zuspitzt. Soviel zum Echoraum: Wenn die individuellen Erfahrungen meines Nebensitzers dasselbe Recht haben, evoziert zu werden, wie meine eigenen, führt das zu einer Pluralisierung, die in die Einsamkeit mündet, in die Nichtkommunizierbarkeit. Ich bräuchte Stunden, um noch dem nächsten Nebensitzer nachzuerzählen, wie die Tonspur einer uns umrundenden Achterbahn gegen Ende des Abends mich an Truffauts „400 coups“ erinnert und weiter an die jahrelangen Versuche, das Filmische in meinem Alltag zu verdauen usw. – so viele Stunden, nur um sprachlich das Gefühl zu verfehlen, um das es mir dabei geht.)

Wie fällt der perfekte Mensch?“, lautet die eine Frage aus Jørgen Leths Kurzfilm, die mich seit Jahren begleitet hat, die alles halbe Jahr aus dem Unterbewußtsein aufsteigt, im Wust der täglichen Schauspielereien und Grabenkämpfe. Die Antwort lautet an diesem Abend: Er fällt auf sich selbst. Das Muster auf dem Teppich, zusammengesetzt aus den abphotographierten Darstellern, wird jedoch immer kleinteiliger und verschwindet schließlich im gefährlichen Weiß, das ebenso das Weiß unserer bequemen Wohnzimmer wie das Weiß unentdeckter, unzugänglicher Landschaften ist auf unlesbaren Karten. Noch werfen sich die vier Figuren auf sich selbst, noch suchen sie ihre früheren Posen, ihre Schlafgesten, ihre Natürlichkeiten, suchen sich selbst. Und dann sind sie verschwunden.

(Und ich wache auf, nackt auf dem Operationstisch, bloßgestellt in der Sterilität des Alltags, oder eines zu groß gewordenen Körpers.)

Martin Mutschler

 

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