Theatervorurteil des Monats

Der Schauspieler muss den GANZEN Text sprechen, sonst ist es nicht das RICHTIGE Stück – oder über die Frage welchen Stellenwert wir dem Text im Theater geben sollten

Kürzlich drängte sich ein regelrechter Evergreen der Theatervorurteile in den Mittelpunkt meiner Aufmerksamkeit – nämlich die Auffassung, der Text sei der wichtigste Aspekt einer theatralen Inszenierung. Ich möchte zunächst kurz berichten, wie es dazu kam:

In Bremen findet aktuell eine Inszenierungsreihe von Nassim Soleinmanpours WhiteRabbitRedRabbit statt. Für diejenigen unter Ihnen, die das Stück nicht kennen, es funktioniert wie folgt: Der Performer des jeweiligen Abends erhält das Stück erst auf der Bühne. Er bekommt einen verschlossenen Umschlag, öffnet ihn und tut dann, was der enthaltene Text ihn zu tun geheißt. Geht man von diesem Setting aus, handelt es sich also gewissermaßen um einen Fall vollkommener Diktatur des Textes über seine Inszenierung. Den Performern ist es ausdrücklich verboten, sich im Vorfeld über das Stück zu informieren oder gar andere Aufführungen zu besuchen. Ein weiterer Clou des Stücks ist es also, dass sein Performer, im Unterschied zu üblichen Aufführungsformaten, nicht besser vorbereitet ist als sein Publikum, sondern bestenfalls genauso wenig. – Eine Besonderheit der Bremer Inszenierungsreihe ist zusätzlich, dass es sich hierbei um ein Kooperationsprojekt von 12 Theatern handelt. Das Stück wird 8x aufgeführt und zwar derart, dass jeden Donnerstag eine Institution ihren Spielort zur Verfügung stellt und eine jeweils andere Institution einen Spieler. Dem jeweiligen Performer des Abends ist also nicht nur der Text fremd, sondern zusätzlich auch der Aufführungsort.

Ohne etwas über den Inhalt des Umschlags verraten zu wollen, scheint doch allein das Setting des Formats nahezulegen, dass hier mitunter „Gehorsam“ eine Rolle spielen könnte.

Ich habe inzwischen einige der Aufführungen besucht, exemplarisch möchte ich die erste und die zweite skizzieren. Bei der ersten Aufführung nahm sich der Performer des Abends (Jörg Holkenbrink, Theater der Versammlung) nämlich heraus einen Prolog zu halten (bevor er den Umschlag überhaupt öffnete). In diesem Prolog verkündete er, dass er es sich vorbehalten würde den Text ggf. zu zensieren, falls es ihm nötig erscheine und das als eine Möglichkeit der Emanzipation vom Autor betrachte. Im Verlauf des Abend machte er dann auch tatsächlich an einigen Stellen von dieser Zensur Gebrauch.

In der zweiten Aufführung gab es keinen Prolog. Die Performerin dieses Abends (Kristina Brons, Schwankhalle) bekam den Umschlag in die Hand, öffnete ihn und tat wie ihr geheißen. Allein dieses Faktum zeigt in meinen Augen, dass auch bei der strengsten Diktatur des Textes, sich Theater gerade dadurch einstellt, dass die Möglichkeit der Variation einsetzt und dass sie zwar bewusst eingesetzt, aber nie ausgesetzt werden kann. Denn in beiden Varianten wurde entscheidend auf das „Wie“ der Rezeption des Bühnentextes Einfluss genommen. Man kann das nicht nicht tun, denn man kann nicht nicht kommunizieren.

An beiden Abenden nahm ich an Nachgesprächen teil. Nach der ersten Aufführung gab es hitzige Debatten, das Publikum war geteilter Meinungen, sogar gedrittelter, geviertelter, geachtelter. Mehrheitlich gab es durchaus Zuspruch zum Verhalten des Performers, jedoch kristallisierte sich auch ein Zuschauerblock heraus, der aufrichtig enttäuscht, sogar frustriert auf den Moment der Zensur reagierte. Es wurden Sätze geäußert wie „Der Performer hat uns durch die Zensur daran gehindert, das RICHTIGE Stück zu sehen.“, „Der Performer hat sich nicht auf den Text eingelassen“, „Der Performer hat dem Autor unrecht getan“, „Er hat an der (zensierten) Stelle einfach nichts getan“…

Diese Reaktionen waren befremdlich für mich. – Befremdlich, aber gerade dadurch eben, wie so oft, durchaus Horizont erweiternd. Noch immer frage ich mich, was der Ursprung dieser Enttäuschung, der Anlass dieser Frustration gewesen sein mag. Ich gehörte zu den Gästen, die diese Aufführung gerade durch das Verhalten des Performers sehr gelungen fanden. Im Unterschied zu den enttäuschten Gästen hatte ich nämlich den Eindruck, dass der Performer, gerade durch seine Ankündigung ggf. zensieren zu wollen, eine sehr ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Text suggerierte – und sie dann auch eingehalten hatte. Und nicht nur mit dem Text an sich, sondern auch mit seinen Themen, wie exemplarisch hier mit dem Thema des Gehorsams. Seine Performance hat durch sein Verhalten sogar über die Aufführung hinaus diese Inhalte thematisiert und einen lebendigen Diskurs darüber angeregt. Besser kann es, für mein Empfinden, im Theater kaum laufen. – Nun, das ist das, was ich erlebt habe, aber das Schöne am Theater ist ja, dass eine Aufführung sehr verschiedene Wahrnehmungsweisen evozieren kann.

Was also haben die anderen erlebt – und warum? Intuitiv vermute ich hier eine Verwandtschaft zu den enttäuschten Publikumsreaktionen auf „moderne“ Inszenierungen klassischer Texte, doch woher rührt diese Enttäuschung? Wenn ich im Theater enttäuscht oder frustriert bin, beziehen sich meine Reaktionen stets auf Langeweile, die aus der Leblosigkeit, oder der Mutlosigkeit von Inszenierungen herrührt. Das kann in diesem Fall für die anderen nicht gelten, denn gelangweilt hat sich laut Aussage niemand.

Ob die Zensur hier als Mutlosigkeit interpretiert wurde? Schwerlich, denn es war ein Akt von Ungehorsam, von Eigenständigkeit und Positionierung zu einem Text, der dem Performer zunächst wenig Möglichkeiten zu bieten scheint, sich zu emanzipieren. Feige ist eine Inszenierung in meinen Augen dann, wenn sie eben keine Position bezieht, wenn sie keine Haltung kommuniziert, an der man sich abarbeiten darf, sondern marionettenhaft bleibt und damit keine Angriffsfläche bietet. Also wenn die Spieler und die Regie in Distanz bleibt und sich dahinter versteckt, dass sie nur tun, was der Text ihnen zu tun vorgibt. In solchen Inszenierungen wird in meinen Augen das Theater degradiert. Es entspricht für mich der Auffassung, das Theater sei eigentlich gar keine eigenständige Kunstform, sondern nur der verlängerte Arm des Dramas, der Primat des Textes über das Spiel, eine Ansicht, die glücklicherweise seit nunmehr beinahe hundert Jahren als überwunden gilt. Aber ist sie es auch? Ist es überhaupt eine irrtümliche Ansicht, oder handelt es sich hier schlichtweg um eine Geschmacksfrage? Gibt es Perspektiven, die es einem ermöglichen, den Text tatsächlich als das wichtigste an einer Aufführung zu betrachten? Habe ich nicht das „richtige“ Stück gesehen, wenn ein Schauspieler bei einer Vorstellung einen Satz weglässt? Habe ich nicht das „richtige“ Stück gesehen, wenn ich den Faust in einer gekürzten Fassung sehe? Müssten immer 10h Faust aufgeführt werden, damit wir sagen können, „ich habe eine Aufführung von Faust gesehen“? Ist es nicht der „richtige“ Shakespeare, wenn die Frauenfiguren nicht von verkleideten Männern gespielt werden?

Ich glaube, so können wir unmöglich argumentieren und ich glaube, ich hoffe, das tut auch niemand. Doch wo verläuft dann die Grenze? Habe ich noch den „richtigen“ Faust gesehen, wenn  ein Wort fehlt, wenn ein Satz fehlt, eine Seite, 100 Seiten? Was ist wenn eine Figur fehlt, so wie kürzlich in der Inszenierung des Theater Bremen von Dea Lohers „Unschuld“? Dea Loher hat weitere Vorstellungen untersagt, bis die fehlende Figur nachträglich eingearbeitet wurde. Würde Goethe die Aufführung einer Faust – Inszenierung untersagen, wenn sie nur 5h dauert? Und sollte uns das interessieren?

Das Theater hat sich vor langer, vor sehr langer Zeit aus dem Ritual des Geschichtenerzählens entwickelt. Das geschah zu einer Zeit, als nur Wenige lesen konnten und die Geschichten doch von Generation zu Generation weiter gegeben werden wollten. Doch ist das bloße Erzählen einer Geschichte ja noch lange kein Theater. Und hier wird es entscheidend zu fragen, wann ist das Ritual des Geschichtenerzählens zu dem geworden, was wir heute noch die Geburtsstunde des Theaters nennen würden? Vermutlich würden wir sagen: Genau an dem Punkt, als etwas zu dem bloßen Erzählen der Geschichte hinzukam. Als es nicht mehr nur die Wiedergabe eines Textes war, sondern seine Variation. Doch das allein reicht auch noch nicht, um Theater zu sein, eine Geschichte kann nicht einfach anders erzählt werden. Es braucht auch auf Seite der Performer, wie auf Seiten des Publikums das Bewusstsein davon, dass hier etwas Neues entstanden ist. Wenn ich nicht weiß, dass eine Geschichte variiert wird, kann ich sie schließlich nicht als Variation von etwas anderem erleben. Doch das ist Theater. Es fängt mit etwas an, das verschieden von ihm selbst ist. Mit einem Text, einem Thema, einer Musik, mit etwas, das eine Darstellung findet, die es zuvor nicht hatte. Deshalb haben wir es im Theater per se mit dem Thema der Fremdheit zu tun. Und es geht immer auch um die Frage, wie wir mit Fremdheit umgehen wollen. – Es geht um die Frage, ob wir uns das Fremde zu eigen machen wollen, d.h. es vereinnahmen, es als Fremdheit auflösen, indem wir es von außerhalb nach innerhalb transportieren. Oder ob wir die Fremdheit fremd, also außerhalb lassen wollen und als Fremdheit ausstellen. Und es gibt einen dritten Weg. Dieser Weg ist vermutlich dem Verhalten der Ethnologen nahe. Es geht dann weder darum, diese Fremdheit aufzulösen (denn eigentlich kann das nie ganz gelingen, sie bleibt immer irgendwie erhalten), noch so zu tun, als könnte man umgekehrt Fremdheit erhalten und ausstellen (denn sobald wir uns mit dem Fremden beschäftigen, wird es uns vertrauter als es vorher war). Der dritte Weg ist ein Mittelweg, vielleicht auch ein Mittler-Weg. Hier wird nicht die Fremdheit, oder die Vertrautheit ausgestellt, sondern die Beziehung der beiden dargestellt, ihre Beziehung untereinander und ihre Beziehung zu uns, und das heißt zum einen ihre Interaktion, wie auch ihre gegenseitige und wechselseitige Bezugnahme.

Wie können wir diesen kleinen Exkurs auf das Theater und den Text anwenden? Ein Text ist zunächst einmal ein Text, er gehört zur Gattung der Literatur. Auch ein dramatischer Text ist zunächst einmal kein Theater, sondern eben Literatur. Und Theater ist nun einmal keine Literatur, sondern Theater. Es besteht also eine grundsätzliche Fremdheit zwischen beiden Genres. Und auch wenn wir die allgemeine Ebene verlassen und an einen konkreten Text und eine konkrete Inszenierung denken, bleibt diese Fremdheit bestehen. Und inhaltlich ist doch gerade eben das interessant, nämlich dass ein Text uns wahnsinnig fremd sein kann, weil er z.B. vielleicht 100 oder 1000Jahre alt sein kann und uns doch etwas zu sagen hat, was heute noch gilt. Würden wir diese Fremdheit leugnen, könnte doch das Besondere, das geradezu Überwältigende daran, nämlich die Nähe bei aller Fremdheit, gar nicht wahrnehmen.

Wir können uns die Beziehung von Theater und Literatur vielleicht so vorstellen, wie die Beziehung von Frauen und Männern. Es gibt gute Gründe sie als jeweils fremd zueinander zu betrachten und gute Gründe sie miteinander in Verbindung zu bringen. Doch scheint es mir wenig emanzipiert zu sagen, dass Theater hätte zu tun, was der Text ihm befielt. Oder gar Theater sei nur richtiges Theater, wenn es tut, was der Text ihm befielt. Das wäre in unserem Bild ja gleichbedeutend mit der Aussage, eine Frau sei nur eine richtige Frau, wenn sie ihrem Mann blinden Gehorsam entgegenbringt. Ich würde im Gegenteil sagen, dass eine Frau sogar ganz ohne Mann eine richtige Frau ist und ein Mann auch ohne Frau ein richtiger, ein in sich vollständiger, Mann. So wie das Theater auch ohne Literatur und die Literatur auch ohne Theater, in sich vollständige Gattungen sind. Doch können sie gewissermaßen Kinder zeugen. Wenn man sich entscheidet mit den Mitteln des Theaters und den Literatur zu arbeiten, ist es so, als würde das Theater mit einem Text „schwanger gehen“ und was dann am Ende herauskommt, die Aufführung, ist so etwas wie das Kind der beiden. Dieses Kind kann größere oder kleinere Ähnlichkeit mit einem Elternteil, z. B. mit der literarischen Vorlage, haben, – doch auch wenn es ihr auf den ersten Blick nicht sehr ähnlich sehen mag, so ist sie doch an der Entstehung wesentlich beteiligt und nicht wegzudenken. Und obgleich eine Inszenierung natürlich innerhalb des Theaters stattfindet, so wie ein Embryo nun einmal innerhalb eines weiblichen Organismus entsteht, so ist er doch etwas Eigenes, bleibt auch etwas Fremdes und wird nicht einfach absorbiert, sondern eben integriert, – jedoch mit der Absicht und dem Wunsch, dass er letztlich eine eigenständige Existenz zustande bringt.

Wenn wir also eine Aufführung kennenlernen, sollten wir deshalb auch ihr die Chance geben, sie als etwas Eigenständiges, in sich vollständiges wahrzunehmen. Wir rufen ja auch nicht gleich die Eltern von jemandem an, den wir gerade kennengelernt haben – oder verurteilen ihn dafür, dass er nicht wie sein Vater Metzger geworden ist, sondern vielleicht Bäcker. Und wir sagen dann auch nicht, ein Bäcker sei gar kein richtiger Metzger. Und das tun wir deshalb nicht, weil ein Bäcker selbstverständlich etwas ganz anderes ist als ein Metzger. – Wenn wir eben diese Selbstverständlichkeit auch einer Aufführung entgegenbringen, öffnen sich gleichsam unsere Augen dafür, was sie alles ist, statt darüber zu klagen, wie wenig ähnlich sie dem Vater sieht. Es eröffnet uns die Chance uns darüber zu freuen, dass sie ihren eigenen Weg gefunden hat, Schluss mit dem Patriarchat gemacht hat. Natürlich können wir trotzdem sagen, „nur weil Du Deinen Eltern gegenüber ungehorsam bist, bist Du noch lange nicht auf dem richtigen Weg“. Denn wie im Leben, so auch im Theater, ist es so, dass ein bloßes Dagegen noch immer keine Emanzipation bedeutet. Denn auch im Dagegen verhalten wir uns noch immer ausschließlich zu dem, was wir überwinden wollen. Eine echte Emanzipation zeichnet sich dadurch aus, dass sie konstruktiv, nicht destruktiv ist, dass sie schöpferisch wird, dass sie etwas Neues erschafft und nicht einfach das Alte negiert.

Und für eben solche Aufführungen sollten wir die Augen offen halten. Und damit uns das gelingt, ist es wichtig, uns selbst zu fragen, ob wir ihr überhaupt die Chance geben, uns etwas Neues zu zeigen, ob wir ihr die Chance geben, etwas auf ihre eigene Weise darzustellen. Tun wir das nicht, kann sich, wie im Leben, so auch im Theater, nichts entwickeln, dann verharren wir im Stillstand. Und das wäre der Untergang des Theaters, denn Theater ist eine in actu Kunst, alles ist in Bewegung, alles ist in Verhandlung. Das Theater hat nicht das Zeug zum Museum, weil es im Augenblick stattfindet, weil es die ewig Gegenwärtige Kunst ist. Es kann die Vergangenheit nur beherbergen, wenn es ihm erlaubt ist, sie in die Gegenwart zu holen. Und warum sollten wir wollen, dass es das Umgekehrte tut, dass es die Gegenwart in die Vergangenheit verschiebt? Das ist Wider-Sinn, sogar Un-Sinn. Wir sind so gegenwärtig wie das Theater selbst, darin ist es uns nicht fremd, sondern verwandt. Und eben hierin gibt es uns die Chance, dass wir, als Kreaturen des stetigen Wandels, Darstellung finden können ohne Stillstand erleiden zu müssen.

Anna Seitz©

Das Urheberrecht für diese Kolumne bleibt bei der Autorin.

Habt Ihr weitere Vorurteile, möchtet Ihr über Klischees und Stereotypen des Theaters sprechen? Wir freuen uns über Kommentare und über Vorschläge per Email an theaterverstaerkerbremen@gmail.com.

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4 Gedanken zu “Theatervorurteil des Monats

  1. Aus der Perspektive des Theaters betrachtet, wird hier (in guter Weise) eine paradoxe Fragestellung betrachtet. Nämlich: Wer ist eigentlich der Autor auf der Bühne? Der Autor des dramatischen Textes? Der Regisseur oder der Dramaturg? Oder der Schauspieler? Persönlich tendiere ich dazu, daß es am ehesten der Letztere ist. Es ist die Schauspielerin und der Schauspieler, die dem dramatischen Text das Leben geben und den Transfer zu den Zuschauern organisieren. Ich bin mir sicher, daß ich hier mit den meisten Autoren und Theatermachern in Streit gerate. Doch ein guter Schauspieler ist mehr, als nur ein „Instrument“. Es ist seine Kunst, sein Wissen, seine Technik, seine Energie, seine Liebe und Hingabe, die dem dramatischen Text letztlich zum Leben verhilft. Und ich finde die Rolle der Schauspieler wird in dem ganzen Kontext oft viel zu wenig Ernst genommen und Wert geschätzt. Liebe Autoren und Theatermacher, seid doch mehr interessiert daran, was die Schauspieler an Text weglassen oder hinzufügen, was sie an neuen Umsetzungsideen vorschlagen und entwickeln, welche „Zufälle“ und „Unfälle“ durch die künstlerische Arbeit der Schauspieler auf der Probe entstehen. Das kann das Theater und den Text letztlich nur bereichern und lebendiger machen.

  2. Liebe Anna,
    Leider habe ich von den Inszenierungen nur erzählt bekommen und sie nicht selbst gesehen. Dennoch möchte ich gerne theoretisch an das anschließen was du schreibst.
    Du fragst:

    „Gibt es Perspektiven, die es einem ermöglichen, den Text tatsächlich als das wichtigste an einer Aufführung zu betrachten? Habe ich nicht das „richtige“ Stück gesehen, wenn ein Schauspieler bei einer Vorstellung einen Satz weglässt? Habe ich nicht das „richtige“ Stück gesehen, wenn ich den Faust in einer gekürzten Fassung sehe?“

    Ich glaube die Frage die du hier stellst, berührt zwei wichtige Punkte

    1. Die von dir selbst benannte Fremdheit des Textes

    und 2. Die Frage danach, wer im Theater eigentlich zu wem spricht.
    Der zweite Punkt berührt einerseits die Frage, wo der kreative Prozess stattfindet (beim Autor? Beim Regisseur? Beim Schauspieler oder zwischen letzterem und dem Publikum?) andererseits diejenige, wer überhaupt das Recht hat sich eine Sprecherposition anzumaßen. Hat der Autor mehr zu sagen als der Schauspieler oder der Regisseur?

    Vor dem Hintergrund dieser beiden Punkte möchte ich dafür plädieren, dass es sehr wohl „falsche“ oder „unangemessene“ Inszenierungen eines Textes geben kann.

    Zunächst einmal: Ich gehe nicht davon aus, dass der Autor ein größeres Recht hat zu sprechen (also dass das, was er mit seinem Text zu sagen hatte dem Publikum genau so wiedergegeben wird [als ob das ginge…]) als der Regisseur oder der Performer.

    Aber: Der Autor stellt mit seinem Text immer (auch) Aufgaben. Er diagnostiziert und reagiert auf gesellschaftliche Phänomene und Probleme, möchte mit diesen umgehen oder auf sie reagieren. Letztlich wird er zu ihnen irgendetwas zu sagen haben, denn täte er es nicht, könnte er schweigen.

    Wenn ich mich nun als Regisseur oder Schauspieler diesen Textimmanenten Aufgaben [die keineswegs „ewig“ sind sondern jeweils aktuell andere] nicht stelle, sondern mich einfach nur, frei nach meinem Interesse an einem Text bediene, hier wegnehme, dort hinzufüge, wie es grad so passt, dann besteht die Gefahr, dass ich dem Text jegliche Fremdheit nehme. Ich stoße mich nicht mehr an ihm, sondern füge ihn in mein Schema ein. Das heißt, ich mache ihn ungefährlich und verhindere Erkenntnis. Ich kolonialisiere den Text und mache aus seinen Sätzen Kolonialwaren die über dem Kamin hängen. Und in diesem Sinne gibt es sehr wohl eine ganze Menge „falscher“ Inszenierungen, die es schaffen dem Text seinen intelektuellen Gehalt, seine politische Schärfe oder schlicht und einfach seinen Witz zu nehmen.

    Mit liebstem Gruß,

    Philipp (Trigorin).

  3. Liebe Anna und die bisherigen Kommentatoren,

    vielen Dank für den anregenden Blog-Eintrag. Es freut mich sehr, dass in diesem Rahmen eine Auseinandersetzung mit White Rabbit, Red Rabbit (im Folgenden WRRR) stattfindet. Auch ich, der das Stück ebenfalls einmal gespielt hat, habe dazu viele Gedanken.

    Ich stoße in diesen Überlegungen immer an einen Punkt, der m.E. nach zu wenig Berücksichtigung findet, nämlich an der automatischen Assoziation des Textes mit einem Autor oder einer Autorin. Für mich findet die primäre Herausforderung, die WRRR an Publikum und Performer_innen stellt, auf der medialen Ebene von Schriftlichem und Performativem statt. Ob also ein Autor, eine Regisseurin, eine Bühnenbildnererin, ein Visagist oder die Person auf der Bühne letztlich Autorschaft für den Bühnentext übernimmt (den auch Gesten, Bauten, Klänge, Farben, Hüte etc. angehören), scheint diesbezüglich nicht weiter wichtig – Theater ist immer die Arbeit mehrerer. Ohnehin taugen diese Unterscheidungen für kaum mehr als in den Bereich der Produktionsästhetik getragene kulturpolitische Kämpfe, die von einem abgeschlossenen Produkt, oder ‚Werk‘, ausgehen und Publikum sowie die reale Situation der Aufführung komplett ausklammern. Ein Theaterabend ist jedoch, da besteht sicher Einigkeit, in großem Maße abhängig von Anwesenheit/Blick/Atmen/Reagieren/Fordern des Publikums. Das kann man feedback-Schleife nennen, wie Erika Fischer-Lichte, oder anders. Ich meine damit auch die Logik, dass das, was jemand im Publikum sieht, so nur in dessen Kopf stattfindet, also jeder Mensch im Publikum eine quasi-Autorschaft für den im Kopf dieses Menschen kreierten Text zu übernehmen hat.

    Um nun jedoch nicht in die leidliche Autorschaftsdiskussion zu verfallen, möchte ich die für mich im Falle von WRRR zentralere Frage von der Schriftlichkeit des geschriebenen, gedruckten, materiellen Textes ansprechen. Für Michel de Certeau ist das Geschriebene etwas Strategisches, Hegemoniales. Das Geschriebene ist Gesetz, das sich in die lebendigen, der Bewegung und Veränderung unterworfenen Körper einschreibt, wie die Maschine in Kafkas Strafkolonie. Allein dadurch, dass ein Text geschrieben ist, übt er Gewalt aus, indem er Zeit überdauern will – von Inhalten sei an dieser Stelle gar nicht gesprochen. Ein materieller Text mit Buchstaben und Wörtern will nicht weg sondern bleiben wo er ist. (Wenn ich hier dem Text selbst die mögliche Intention einer Autorin zu unterstellen scheine, so meine ich damit vielmehr spezifische Materialität, die einen solchen ‚Schluss‘ impliziert.) Dieses strategische Ziel der Stetigkeit erschafft, mit de Certeau gesprochen, „a place that can be circumscribed as proper (propre) and thus serve as the basis for generating relations with an exterior distinct from it” (de Certeau, xix). Die Schriftlichkeit, die Fixiertheit eines Textes schafft die Referenz und damit die Möglichkeit, sich zu ihm zu verhalten – sei es in Akzeptanz oder Ablehnung des gesamten Texts oder von Teilen dessen. Die Schriftlichkeit des Textes ist die erste Unterwerfung, der sich die Performer_innen in WRRR unterwerfen. Ohne den Text auch kein Eingriff in den Text. Der Text gewinnt immer. Er gewinnt auch, wenn man ihn völlig ignoriert. Das ist ja der fiese Kniff.

    Wenn ich mich also der gestellten Aufgabe annehme, WRRR zu spielen, akzeptiere ich dieses Text-Primat, das Primat der Schriftlichkeit. In dem Moment, in dem ich bereit bin, an dem Projekt teilzunehmen (und nicht in dem Moment, wo ich den Umschlag bekomme oder in all jenen Momenten, in denen ich ‚entscheiden‘ kann, ob ich weiterlese oder nicht), hat der Text als Text bereits gewonnen. Der Text herrscht. Die erste und einzige Spielregel des Abends lautet: Der Text schafft das System, der Text bestimmt die Spielregeln. Er hält, in der Tat, den Abend zusammen, komme was wolle, als Leerstelle oder als zu sprechendes oder gesprochenes Material. Als Erwartung vielleicht (was dann zur irritierten Enttäuschung bei Zensur führt, eine Reaktion die bei der Addition weiteren Textes nicht entstanden ist). Ein Abbrechen ist ein Abbrechen des Textes, Zensur (also Kürzung) bleibt eine Kürzung des Textes, Erweitern ist Erweitern des Textes. Das, so lässt sich völlig wertfrei über jeglichen spezifischen Umgang mit diesem spezifischen Text sagen, ist das ästhetische Spiel von White Rabbit, Red Rabbit.

    Nun sind wir aber im Theater, wo die unterschiedlichsten Menschen agieren und zusehen und wo es unterschiedliche Zeichensysteme gibt. Wer weiß, vielleicht kümmerte sich in meiner Aufführung irgendjemand um meine expansiven Schweißflecken in den Achseln, vielleicht war das viel interessanter als der Text, das kann man nicht wissen. Im Blogeintrag geht Anna ja auch kurz darauf ein, ich kann nicht nicht erzählen oder nicht kommunizieren. Wenn ich eben behauptet habe, dass jede Art des Eingriffs, jede Modifikation des Textes diesen nicht schwächt sondern stärkt, so ist doch auch jede Aufführung des Textes automatisch eine Modifikation dessen, denn das geschriebene Wort kennt keine Intonation, kein Augenrollen, kein Lächeln, kein Warten (auch, wenn er sich durch Interpunktion oder Großbuchstäben anderes vorgibt) – und das bezieht sich nur auf die halbwegs bewussten Kommentare durch die Performer_innen. So wie es mir eine Illusion scheint, sich der mächtigen Schriftlichkeit des Textes entziehen zu können, ist es auch eine Illusion des (in diesem Fall schriftlichen) Systems, dass es absolute Macht über einen haben kann.

    Niemand ist gern beherrscht und man sucht sich hier und da seine Schlupflöcher um sich ein bisschen Menschlichkeit zu erhalten. Unabhängigkeit ist eine gute Sache und schwarzfahren, blaumachen, beirotüberdieampelgehen, vordemschlafennochwasessen verschafft mir z.B. ein kleines bisschen von dem Gefühl, das System auszutricksen, mich selbst zu erhalten, mich nicht völlig darin aufzulösen. Auch wenn ich nicht an die grundlegende Veränderung des Systems glaube, so kann ich doch als das Ich, das ich bin, innerhalb des Systems dieses temporär nicht unbedingt gegen sich, aber gewissermaßen für mich nutzbar machen. De Certau spricht in diesem zugegebenermaßen recht optimistischen Sinne diesbezüglich von Taktik, die anders als die Strategie ohne Ort ist, sich aber eben jenen zunutze macht. Das Taktische hat bei de Certeau keine Basis, es kann sich nicht ausweiten, keine Zeit überdauern, von dem, was es gewinnt, nichts behalten, die Bedingungen nicht verändern, innerhalb derer es operiert (de Certeau, xix). Abhängigkeit von und Wirkungslosigkeit in Bezug auf das System sind die zentralen Definitionsmerkmale der Taktik, die de Certeau, analog zur Strategie-Schriftlichkeit-Assoziation, mit Mündlichkeit in Verbindung bringt.

    Ich würde behaupten, dass es diese Mündlichkeit ist, der sich die Performer_innen in WRRR bedienen, um der Macht des Textes zu entkommen. Ich als Performer kann in einem Moment mit dem Text machen was ich will. Ich brauche ihn zwar dazu, aber ich kann ihn (ver- oder zer-)wenden und drehen. Da wir uns in einem ästhetischen Kontext befinden, kann mir auch nichts passieren, die Repression durch diesen Text ist zwar echt, hat aber keine realen Auswirkungen z.B. auf meinen Status als deutscher Staatsbürger. Doch auch auf dieser Ebene, innerhalb des ästhetisch-geregelten Spiels würde ich die Frage stellen, wo die Emanzipation der Performer_innen bei WRRR beginnt. Kann eine kämpferische Auseinandersetzung mit dem Text (einschließlich viel ausdrücklicher und ausgestellter Modifikation) eine Emanzipation sein, oder lässt sich nicht vielmehr das Einlassen auf den Text als eine solche verstehen? Im letzteren Fall bestimme ich immerhin selbst, welchem System ich mich unterwerfe und behaupte keine Freiheit, die letztlich große Gefahr läuft, eine Scheinfreiheit zu sein. (’schein-frei‘, was für ein schönes Teekesselchen für alle Uni-Absolventen_innen…) Was ist hier Augenhöhe? Was ist hier Paternalismus?

    Ich würde hier anregen, dass diese Frage sich zwar über WRRR sehr gut stellen lässt, dem gleichzeitig aber entgegnen, dass sie Ebenen vermengt, die nicht vermengt werden sollten. Die herrschende, strategische Schriftlichkeit und das mündliche, taktische Moment der realen Aufführung können gar nicht gegeneinander kämpfen, weil sie zwei unterschiedliche Modi des Denkens erfordern – das eine ist Handeln, das andere die Möglichkeit dazu. So entsteht eine argumentative Einbahnstraße: Der Text kann sich nicht wehren und die Performer_innen können sich der Schriftlichkeit des Textes nicht erwehren. Das ist Teil des Spiels.

    Nun ist es sicherlich so, dass diese Auseinandersetzung mit einem schriftlichen Text auch für traditionelle Theaterinszenierungen eine wesentliche Rolle spielt, was diese Frage, wie du, Anna, ja auch schreibst, zu einem ‚Klassiker‘ der Theaterrezeption macht. Ich würde dem entgegenhalten, dass sich WRRR nicht mit denselben Argumenten begegnen lässt, da m.E. die hier beschriebene Auseinandersetzung einschließlich ihrer Dynamiken im Zentrum des Interesses steht – und nicht die Entscheidung für oder gegen bestimmte Inhalte. (Das ist natürlich eine hochsubjektive und, wie man im Kopfsprung ‚Zensur, Geheimnis, Marketing‘ erleben konnte, offenbar sehr streitbare Meinung.) So würde ich dafür plädieren, sich insbesondere in dieser Aufführung als Performer_in nicht allzu ernst zu nehmen, was die Verantwortlichkeit für das ästhetische ‚Produkt‘ angeht. Wenn es ein solches gibt, dann liegt ein Großteil der Verantwortung nach wie vor bei denen, die es ansehen. Und den Perspektiven/Interessen/Modellen mit denen sie es für sich verstehen, beurteilen, einschätzen, kritisieren.
    Bei all dem möchte ich darauf hinweisen, dass diese Auseinandersetzung ggf. konzeptuell nicht aber ‚inhaltlich‘ oder referenziell an Diskussionen um das Leben in autoritären Regimen anschließt. Von der Repression durch den Text, die wir in Bremen anhand des Projekts WRRR erfahren oder auch nicht, ist nicht auf das Leben in autoritären Regimen zu schließen. Genauso wenig, wie Inhalte eines Stücks irgendeinen Wahrheitsgehalt haben müssen, von dem man dann schockiert oder betrübt sein muss. Wir befinden uns in der luxuriösen Situation des ästhetischen Spiels. Häufig kommt in Diskussion über dieses spezifische Spiel die Frage auf: ‚Warum bist du nicht gegangen?‘ oder ‚Hast du dich sehr eingeengt gefühlt?‘ usw. Eine Antwort darauf habe ich oben gegeben. Die andere lautet, zumindest von meiner Seite: Weil durch den Abbruch schlichtweg nichts, aber auch gar nichts gewonnen wird – weder für mich, noch für alle, die sich aufgemacht haben, diese Aufführung anzusehen, noch für irgendeinen Autor irgendwo auf der Welt, der sich die Hände darüber reiben mag oder auch nicht. Weil ich gehen kann, brauche ich es nicht zu tun. Die Frage ob Abbruch oder nicht ist hier bei uns eine ästhetische – keine ethische.

    Mit ganz lieben Grüßen und freudiger Dankbarkeit über die aufgekommene und aufkommende Diskussion,
    Michel

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