Lob der Handschrift: das Musiktheater Benedikt von Peters

Im Musiktheater begegnen sich ein Stoff und ein Publikum. Zwischen ihnen steht der Regisseur und sein Team mit einer künstlerischen Vision, die mehr oder weniger erfolgreich ist und vor allem: die in wenigen Probenwochen mehr oder weniger erfolgreich erarbeitet werden kann. Im besten Fall liefert dieses Team ein Prisma, durch welches das Stück im Auge (wie im Ohr) des Zuschauers zu neuem Leben erweckt wird; es liefert eine Perspektive.

Wie packt Benedikt von Peter, Hausregisseur am Theater Bremen, die Stoffe an? Indem er sich konzentriert auf ein wesentliches inhaltiches Strukturmoment. In „La Bohème“ ist dies die Jungs-WG um Rodolfo und Marcello. Die Frauen sind hier nur eine Projektion: Kekswichsen mit Giacomo (nicht Casanova, sondern Puccini). Viel ist von Peter dafür kritisiert worden von einem gewissen, scheinbar besonders rabiaten Teil der Bremer Zuschauerschaft, ein Produktionsfoto auf Facebook wird geschmückt von einer Vielzahl geradezu unflätiger Kommentare. Es wäre zum Lachen, würden diese Kommentare nicht viele zukünftige Zuschauer davon abbringen, im Theater mal wieder ihr vielfarbiges Wunder zu erleben. Denn was Benedikt von Peter anrichtet, ist eine Entkernung des Stoffs, ist in meinen Augen keineswegs, wie behauptet, eine Besudelung des heißgeliebten Stücks. Die Oper nicht als gepudertes Märchen, sondern als seriöse – Fantasie.

Auch für meinen Geschmack wurde etwas zuviel mit eßbarer Farbe gespielt (jeder Effekt zeitigt irgendwann Ermüdungserscheinungen). Doch was wirksamer ist, ist die herrlich natürliche Lockerheit der Darsteller, die erst einlöst, was der Verismo eigentlich verspricht: eine natürliche (nicht etwa naturalistische!) Welt zu zeigen, in der Menschen leben wie wir, und das Ganze zu überhöhen durch die Musik. ‚Menschen wie wir‘, das heißt aber: alberne, egoistische, banale Menschen mit ihren Problemchen und ihrem alltäglichen Palaver. Erst Liebe und Schwindsucht, diese beiden Krankheiten, machen das ganze groß. Die Figuren aber sind es nicht schon zuvor gewesen.

Mi chiamano Mimì,
 ma il mio nome è Lucia (Sie nennen mich Mimì, aber mein Name ist Lucia), singt die wichtigste weibliche Figur des Stücks gleich im ersten Akt. Um also mit dem Stück zu argumentieren: Von Peter zeigt nicht Mimì, sondern Lucia. Und das, obwohl die Sängerinnen kaum auf der Bühne sind und nur halb sichtbar hinter einer Wand zu beiden Seiten des Portals stehen, schwarz gekleidet im Schwarz. Sie sind festgehalten wie in einer Vitrine bei Nacht, Ergebnis heimlich-schwülstiger Hirngespinste, festgesteckte dunkle Schmetterlinge. Wie lebendig werden diese Figuren allein durch den grandiosen Gesang Nadine Lehners und Marysol Schalits!

Überhaupt merkt man es den Höchstleistungen der Darsteller (ob sichtbar oder nicht) an, daß ein präzise arbeitender Regisseur am Werk ist. (Nicht auszudenken, daß Martin Kronthaler den grandiosen Einspringer Raymond Ayers ersetzt hat.) Dies zeigt nicht zuletzt der Vergleich mit den Hausproduktionen anderer Regisseure. Wer Patricia Andress in Tobias Kratzers „Tannhäuser“ gesehen hat, wird staunen, wie sie die Violetta in Verdis „La Traviata“ in Besitz nimmt – ein rotwangiger Teenager ist sie hier zwischen Liebesblödelei und Todesernst, in jedem Moment anders, immer altersloser und immer überwältigter von den eigenen Gefühlen. Wie diese ausgelöst werden? Durch die Musik, durch einen den Körper in Besitz nehmenden Gesang. Was von Peter durch seine experimentellen Bühnenräume schafft, ist erstaunlicherweise das Primat der Musik: das ganze Brimborium, das er auffährt an Kleinteiligem (Kostümen, Requisiten, Nebenfiguren, Symbolen), dient zuletzt einem ganz und gar musikalischen Zugriff.

In „Mahler III“ gab es einiges von diesem zu vernachlässigenden Schnickschnack, gab es vielleicht ein paar Videos und Bedeutungsebenen zuviel; was jedoch unbeschadet blieb, war die Wucht des Orchesters als großer Körper: Wann in einem Symphoniekonzert hätte man den Bremer Philharmonikern so nah kommen können, daß man die Bögen auf die Saiten aufschlagen hörte und doch zugleich den gesamten Streicherklang? „Mahler III“ feierte diesen Körper und seinen Meister Gustav Mahler.

Wer diese Sinnlichkeit, diese Greifbarkeit des Orchesterapparats ignorierte und stattdessen die angebliche Verschandelung und Verdeckung der Symphonie anprangerte, dem muß ich zumindest mangelnden Willen zum neuen Kunsterlebnis unterstellen. Eine Symphonie in die dritte Dimension zu holen, ist natürlich an Thesen geknüpft, an Vorschläge und die konkrete Ideenwelt eines Regisseurs, es ist wie gesagt immer ein Wagnis. Und diese Vorschläge abzulehnen, ist das gute Recht jedes mündigen Betrachters. Daß diese im Falle Benedikt von Peters dazu dienten, Mahlers Musik näherzukommen, sie weiter erfahrbar zu machen, dies möchte ich hier jedoch noch einmal betonen. Er stellt Sehgewohnheiten in Frage. Das Sehen selbst bleibt unbeschadet.

Warum war „Mahagonny“ ein solcher Erfolg, warum hat die „Bohème“ mit ihrem Publikum zu kämpfen? Es mag mit dem Bekanntheitsgrad des Stückes zu tun haben. „Mahagonny“ ist zudem in sich bereits eine halbe Mischform und als Parabel auch ein wenig blöd, es eignet mehr zum Spektakel, ist leichter bekömmlich. Anders Puccini: Hier scheint jeder Zuschauer seine eigenen Vorstellungen schon mitzubringen, genau zu wissen, wie es chez Momus aussehen soll, wie zum überlebensgroßen Pathos der Musik ein Pathos der Darstellung kommen müsse, eine ausstaffierte Kaffee- und Kaufhausromantik mit Gebimmel, Schnee und Kinderchor. Man muß meine Ablehnung einer solchen Puppenstubeneinrichtung auf Opernbühnen nicht teilen; ich würde mir aber wünschen, daß man sich mehr verläßt auf die Macht der theatralen Evokationskraft: In Benedikt von Peters „Bohème“ ist das Café ganz da und trägt selbstbewußt seinen accent aigu.

Zu wissen, was einen erwartet: Dies bedeutete die Hinwendung zu Aufführungspraktiken des Musicals, es wäre die Mcdonaldisierung der Oper: eine Inszenierung wäre dort immer dann gut, wenn man bekommt, was man erwartet hat (sprich, wenn der Burger überall gleich schmeckt). Musicals sind rechtlich meist an eine bestimmte Inszenierung (an eine ‚Urfassung‘) gebunden, was jeden interpretatorischen Neuansatz verhindert. Wer will das ernsthaft für die Oper!

Was ist das böse Regietheater? Es ist die willkürliche Verklebung eines Stücks mit einer Glasur aus ‚Idee‘, die Aufbereitung im vermeintlich modernen Gewand (gegen oben erwähnte Musikalität). Benedikt von Peter und sein Team (Bühne: Katrin Wittig, Kostüme: Geraldine Arnold, Dramaturgie: Sylvia Roth) jedoch muß von diesem Verdacht unbedingt entlastet werden: Es arbeitet von innen heraus; das Wesentliche, das gezeigt wird, ist den Stoffen bereits eingewoben.

So treibt er in „La Traviata“ nur auf die Spitze, was bei Verdi schon angelegt ist: das universale Mitleid mit Violetta. Der Feminist von Peter verstärkt hier nur die Thesen des Feministen Verdi. Je weniger Violetta in der Welt noch eigen ist, umso deutlicher gehört ihr die Bühne. Violetta mag „die vom Weg Abgekommene“ sein, ihre Irrungen sind es trotzdem, die uns am meisten interessieren. (Diese so offensichtliche Empathie mit Violetta ist es wohl auch, die „La Traviata“ davor bewahrt, ein ähnliches Schicksal wie „La Bohème“ zu erleiden, wo ein größeres Ensemble eine solche Identifikation des Publikums mit einer Hauptfigur verhindert.)

Andy Warhol sagte (vielleicht polemisch), „Peking und Moskau haben noch nichts Schönes“, weil es dort noch keinen McDonald’s gebe. Bremen aber hat Benedikt von Peter. Schade, daß es noch bis zum Herbst dauert, bis etwas Neues von ihm zu sehen sein wird. Vielleicht ein Ausflug nach Hannover? Dort hat im Frühjahr „Don Giovanni“ Premiere, man darf auf hitzige Gemüter hoffen. Jedes Gemüt ist besser als die Gleichgültigkeit, das weiß vor allen anderen Gattungen die Oper.

Martin Mutschler

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