Theatervorurteil des Monats: „Qualität kommt von Qual“

Es gibt Theatervorurteile, über die ich viel nachgedacht habe und solche, über die ich zugeben muss, wenig nachgedacht zu haben. Oft ist das ein guter Indikator dafür, für wie zutreffend ich ein Vorurteil halte. „Qualität kommt von Qual“ ist etwas, auf das ich gerne ein schlichtes, aber bestimmtes „Nein!“ antworte und dementsprechend nicht weiter darüber nachzudenken brauche. Aber vielleicht liege ich damit falsch, denn auch dieser Tage des 21. Jahrhunderts kommt es nicht eben selten vor, dass die Schaffung „wahrer Kunst“ daran gemessen wird, wie sehr ihre Produzenten im Entstehungsprozess gelitten haben oder es zumindest behaupten. Mit Leid in der Kunstproduktion wird sich häufig regelrecht gebrüstet. Regisseure legitimieren damit qualvolle Probenprozesse und Theaterlehrer qualvolle Unterrichtsprozesse. -Woher kommt dieser Topos? Warum regiert dieses Klischee noch in unserer Zeit, in der es wichtiger denn je zu sein scheint, dass man sich wohl fühlt bei allem was man tut, in einer Zeit, in der ein gutes Betriebsklima als Aushängeschild für Produktivität genutzt wird, „Teamfähigkeit“ als Kernkompetenz verstanden wird und selbst Margarine versprechen muss, dass sie uns glücklich und zufrieden macht? Warum wird ein Regisseur, der seine Darsteller tyrannisiert, nicht zu einem dieser Workshops in Mitarbeiterführung geschickt, sondern als Genie gefeiert? Warum braucht ein Schauspiellehrer keine pädagogische Ausbildung zu durchlaufen? Warum sind wir so bereitwillig zu glauben, dass gute Kunst aus elender Qual hervorgeht? Ist es mehr als ein Klischee? Und wenn nicht, warum kommt es so gut an?

Nehmen wir einmal an, wir seien eher nicht sadistisch veranlagt, sondern im Großen und Ganzen wohlwollende Menschen, die sich wünschen, dass es ihren Mitmenschen gut geht. -Worin könnte der Reiz liegen, bei Künstlern eine Ausnahme von diesem Wohlwollen zu machen? Ist es überhaupt eine? Immerhin wäre es naheliegend zu sagen, „wenn jemand an seiner Arbeit leidet, ist es eben nicht die richtige Arbeit für ihn.“ -Wenn aber ein Künstler an seiner Arbeit leidet, sagen wir „das ist ein besonders guter Künstler“. Doch wir würden gleichzeitig auch sagen, wenn jemand keine Freude an der Schaffung von Kunstwerken hat, kann er ebenfalls kein guter Künstler sein. Doch wie passt das zusammen? Bedeutet es, Künstler müssen Freude am Leiden haben?

Mich erinnert das Klischee des leidenden Künstlers immer an das Klischee des leidenden Liebenden. Und ich bin der Ansicht, dass hier auch tatsächlich eine Parallele besteht, denn was den idealtypischen Künstler betrifft, so sind wir wahrscheinlich alle der Meinung, er müsse eine Liebesbeziehung zur Kunst führen. Diese Forderung einer Liebesbeziehung zur Arbeit ist insofern schon eine Besonderheit, als dass wir sie nicht bei jeder Berufsgruppe intendieren. Einem Versicherungsvertreter mögen wir wünschen, dass er seine Arbeit mag, aber wir würden eine Liebesbeziehung zu seiner Tätigkeit nicht als Einstellungskriterium betrachten. Bei Künstlern aller Art sieht das anders aus. Ein Schriftsteller sollte die Schriftstellerei lieben, um ein guter, ein echter Schriftsteller zu sein, ein Maler die Malerei und ein Regisseur ist nur dann ein guter Regisseur, wenn er das Theater liebt. Bei einer solchen Arbeits-Liebesbeziehung geht es dann wahrscheinlich tatsächlich nicht in erster Linie darum, sich wohl zu fühlen, sondern darum Erfüllung zu finden.

Vergleichen wir das mit den Konzept von Paarbeziehungen, würde ich sagen, wir schätzen den Wert einer Paarbeziehung dann am Höchsten ein, wenn es um die „wahre Liebe“ geht, also auch um den oder die „EineN“ und darum alles zu tun oder zu lassen um den anderen glücklich zu sehen, koste es was es wolle. Im Vergleich dazu gäbe es z.B. noch ein Pärchen-Konzept, das ich „Kann-man-doch-essen-Beziehung“ nenne. Ich bezeichne damit Paare, denen es vor allem darum geht, nicht alleine zu essen, oder zu schlafen, oder zu fernsehen, die aber keinerlei Anspruch der Erfüllung oder Selbstverwirklichung in ihrer Beziehung ausleben, sondern es einfach gerne gemeinschaftlich ruhig haben. Also „kann-man-doch-essen“ im Sinne von, „macht satt, ist nicht eklig, aber auch keine kulinarische Sensation“. Ich behaupte nicht, man könne in dieser Art von Partnerschaft keine Liebe finden, aber sie ist als Konzept recht weit entfernt von dem, was uns beispielsweise die Weltliteratur in Sachen „wahre Liebe“ vermittelt. In der Kunst sollte es dementsprechend auch um den Anspruch der „wahren Kunst“ gehen, damit wir ihren Wert hoch schätzen. Das alternative Konzept wäre hier, das bei „wahren“ Künstlern so gefürchtete, „Das war doch nett“ oder „hübsch!“ als Anspruch gegenüber einer Inszenierung. –Trotzdem, wir würden auch bei einer Beziehung, in der es um den Anspruch der „wahren Liebe“ geht, sagen, dass es keine gute Beziehung ist, wenn die Beteiligten übermäßig und stetig leiden. Vielleicht würden wir sogar daran zweifeln, dass es sich tatsächlich um wahre Liebe handelt, wenn die beiden stetig und heftig an eben der Beziehung zu einander leiden. Warum sollte das bei einer Liebesbeziehung zur Kunst anders sein?

Sollten wir nicht sagen, dass wenn die Beteiligten einer Inszenierung leiden, da schlichtweg etwas falsch läuft, statt zu sagen, „So ist das eben mit der Kunst.“? Wenn uns jemand sagt, er sei unglücklich in seiner Beziehung, sagen wir hoffentlich auch nicht, „so ist das eben mit den Beziehungen.“ Wir würden versuchen, die Ursachen zu erkennen und Lösungen zu finden, an denen die Beteiligten aneinander und miteinander wachsen können. Und wenn das Entwicklungspotential erschöpft ist, würden wir vermutlich eher zur Trennung als zur Stagnation raten. Das täten wir deshalb, weil wir normalerweise Entwicklung als wünschenswert, sogar als notwendig betrachten. Und wenn jemand den Anspruch aufgegeben hat, in seiner Partnerschaft glücklich sein zu wollen, hat er den Anspruch von Entwicklung aufgegeben. Ich behaupte also, dass wenn wir sagen, „Kunst ist eben etwas, woran man leidet“, wir dem Kunstschaffen eine wichtige Komponente, nämlich die der Entwicklung, absprechen und ich glaube, das sollten wir nicht tun. Denn genau wie in der Liebesbeziehung zweier Menschen, ist auch in der Liebesbeziehung zur Kunst die Eingeschränktheit der Entwicklungsmöglichkeit eine häufige Ursache für Leiden. Schauspieler leiden z.B. weil ihnen die Regie keine Entfaltungsmöglichkeit bietet und die Regie leidet z.B. weil sich die Schauspieler nicht so entwickeln, wie die Regie das gerne hätte. Leid entsteht immer dann, wenn etwas zu wenig oder zu viel ist. Leid entsteht durch den Negativ-Verlust eines Gleichgewichts. Und hier sollten wir einhaken, denn damit hat der Prozess des Kunstschaffens wesentlich zu tun- mit Ungleichgewicht.

Wir könnten eine Abgrenzung von Kunst zur Unterhaltung darin verstehen, dass sie sich mit der Dynamik von Ungleichgewicht beschäftigt. Genauer, dass sie vermeintliche Gleichgewichte infragestellt, dass sie Gewöhnliches hinterfragt, dass sie Unsichtbares sichtbar macht; kurz- dass sie Ambivalenzen nachspürt. Ambivalenz ist ein wichtiges Merkmal von Kunst, Ambivalenz ist letztlich der Aspekt, den wir mit „Tiefe“ assoziieren. Kunst beschäftigt sich mit Ambivalenz, nämlich entweder, indem sie sie ausstellt, oder, indem sie sie prozesshaft überwindet. Und tatsächlich können Ambivalenzen Leid verursachen. Und das tun sie auch allermeist. Wir liegen also nicht völlig daneben, wenn wir glauben, Kunst hätte eine besondere Beziehung zum Leiden. Aber eigentlich gilt diese Beziehung nicht dem Leid an sich, sondern dem Aufspüren von- und der Auseinandersetzung mit Ambivalenz. Doch dieses ist nicht zu verwechseln mit dem Leid in Inszenierungsprozessen. Es mag so sein, dass Künstler dann gute Künstler sind, wenn sie entschlossen sind, Ambivalenzen unerschrocken auszuleuchten, auch auf die Gefahr hin, dass sie das leiden macht. Aber ich bin der Überzeugung, dass das nicht der Faktor ist, der die Beteiligten eines Inszenierungsprozesses leiden macht. Sondern höchstens sein Alibi.

Meine Erfahrung mit Leiden im Inszenierungsprozess spricht im Gegenteil dafür, dass es ein guter Indikator dafür ist, dass tatsächlich etwas schief läuft. Und man sollte es als einen solchen Indikator ernst nehmen. Es entsteht dann, wenn nicht nur die Themen und Inhalte der Auseinandersetzung mit Ungleichgewicht zu tun haben, sondern dieses Ungleichgewicht die Arbeitsweise infiziert. Bleibt das Team blind für diesen Umstand, bleibt es auch sein Werk. Und dann handelt es sich gerade nicht um „wahre Kunst“, sondern um Leidenskitsch. Und das ist der Schlimmste, denn es ist besonders schwer ihn als solchen zu entlarven. Wenn wir sagen, „Euer Leid ist kitschig“ begeben wir uns nämlich auf moralisch dünnes Eis. Wir gelten dann als Unmenschen und nicht als Kunstkenner. Etwas Schönem Kitschigkeit vorzuwerfen, ist dagegen immer leicht. Wir werden als tiefsinnige Menschen mit Kunstverstand wahrgenommen, wenn wir sagen, dass Schönheit kitschig ist (bei all dem Leid in der Welt). Und wenn die Produzenten auch noch Freude an der Arbeit hatten, brauchen wir das Ergebnis erst recht nicht ernst zu nehmen. –Wenn allerdings jemand kommuniziert, wie viel Leid er ertragen hat, um uns dieses Werk zu präsentieren, stellt er sich und sein Werk damit auf einen Sockel, der das Werk quasi unangreifbar macht. Er sagt damit, „entweder ihr seid auch tiefsinnige, d.h. „leidgeprüfte“ Menschen, dann erkennt ihr die wahre Kunst- oder ihr seid oberflächliche, spaßbezogene Menschen, die nichts vom Leid der Welt verstehen und deshalb auch die wahre Kunst nicht erkennen können“. Ich halte das für einen fiesen Trick und noch dazu für feige. In meinen Augen, offenbart diese Taktik die Feigheit, sich Kritik zu entziehen. Nämlich indem den Rezipienten die Erlebniskompetenz für ein Werk abgesprochen wird. Wahre Kunst verstehe ich als etwas, das eine Vielfalt von Zugangsmöglichkeiten bereit hält. Wahre Kunst ist etwas dann, wenn es bei 100 Leuten, 100 verschiedene Rezeptionserlebnisse evoziert. Wenn jemand aber sagt, es gäbe nur eine „richtige“ Rezeptionsweise seines Werkes und wer sie nicht erkennt, sei ein ignoranter Kunstbanause, dann lässt mich das sehr skeptisch werden.

Das Gleiche gilt für den Produktionsprozess. Im Theater sind immer die Inszenierungsprozesse am qualvollsten, in denen z.B. ein Regisseur etwas im Kopf hat und vom Team verlangt, genau das auf die Bühne zu bringen. Also wenn in diesem Falle die Regie kein Interesse an einem gemeinsamen kreativen Prozess hat, sondern das Team wie ein diktatorischer Marionettenspieler anleitet. Das ist leider keine Übertreibung und geschieht auch im Gegenwartstheater noch sehr häufig. Ich wünsche mir dann immer, dass die Schauspieler eine Revolte anzetteln, dass sie sich erheben und zeigen, dass Hierarchie im Theater immer nur eine Illusion sein kann. Denn wohl hat jeder seine Aufgabe und einige Aufgaben gehen anderen voraus, aber das macht sie nicht „wichtiger“, sondern „früher“. Hierarchien sind im Theater immer eine Illusion, weil man Theater nicht alleine macht und jedes noch so kleine Rädchen im Getriebe, eine ganze Produktion zum Erliegen bringen kann, wenn es ausfällt.

Wenn ein Regisseur sich wie ein Diktator verhält, zeigt das meiner Ansicht nach, dass er blind für einen grundlegenden Aspekt von Theater ist und damit ein schlechter Regisseur. Oder aber, er handelt aus Angst, gerade weil er sehend dafür ist, aber nicht in der Lage sich auf kreative Prozesse einzulassen. Auch dann halte ich ihn für einen schlechten Regisseur. -Das Schwierige daran ist, dass es tatsächlich die Aufgabe einer Spielleitung ist, der Gruppe Ambivalenzen zuzumuten. Sich wirklich auf eine Thematik einzulassen, bedeutet immer auch, sich aus seiner Komfortzone heraus zu begeben, sich verunsichern zu lassen und das ist zunächst einmal kein freudiges Erlebnis. Es macht keinen Spaß, es ist die schwierigste Phase im Inszenierungsprozess. Und es braucht jemanden, der vermittelt, dass sich diese Anstrengung lohnen wird. Jemand, der dieses Vertrauen einfordert und dazu ermutigt, dieses Vertrauen zu verschenken, ganz ohne die Sicherheit, dass es belohnt wird, nur für die Chance, für die Bedingung der Möglichkeit, dass es passiert. Ohne jede Garantie, dass es so sein wird. -Manche Spielleiter spielen auf dieser Klaviatur, sie wissen, dass Theater ohne Vertrauen nicht möglich ist und sie fordern dieses Vertrauen ein. Und wenn es zu dem Punkt der fürchterlichen Erkenntnis kommt, dass dieses Vertrauen nicht belohnt werden kann, geben sie das nicht zu, fangen die Beteiligten nicht auf, sondern behaupten im Theater müsse man eben leiden. Die Spieler werden dann dazu gezwungen, ihrer eigenen Intuition zu widersprechen, nämlich dem Gefühl, dass hier etwas schief gegangen ist, und stattdessen der Regie zu glauben, die das Gegenteil behauptet. Also jemandem, den sie im Verdacht haben ein Lügner zu sein, mehr vertrauen zu müssen, als sich selbst und sich vom ihm führen zu lassen. Und das ist nicht nur persönlich eine Tragödie, sondern macht sie auch zu schlechten Darstellern, weil sie ihrer Intuition nicht mehr folgen dürfen und damit tatsächlich zu Marionetten geworden sind. Sie können ihre Figuren nicht mehr ausgestalten, nicht mehr füllen und das wirkt dann auch auf der Bühne leer und stumpf.

Es gibt leider nicht eben wenige solcher Vorstellungen und vermutlich haben Sie schon die ein oder andere dieser Art gesehen. Ich habe hier die Regie als mögliche Ursache solcher Vorstellungen besprochen, aber dieses nur beispielhaft. Es gibt zahlreiche andere Faktoren, die dafür sorgen können, dass den Inszenierungsbeteiligten jede Entfaltungsmöglichkeit genommen wird. Es kann die Intendanz sein, die Dramaturgie, die PR-Fraktion, oder auch die Knappheit von Zeit oder Geld. Ein Mangel an Entfaltungsmöglichkeit ist nicht die einzige mögliche Ursache für Leiden in Inszenierungsprozessen, aber sicher die Häufigste und meist geht sie von der Leitung aus; -Sie erkennen sie am besten daran, dass sich mit dem Leiden gebrüstet wird und jedweder Diskurs gemieden wird. Fallen Sie nicht darauf herein, zweifeln Sie nicht gleich an Ihrem Kunstverstand, seien Sie mutig und fordern Sie die Diskussion. Denn das ist oft der beste Prüfstein. Ein gutes Werk, wahre Kunst, hält dem Diskurs stand, wünscht ihn sogar, denn sie wächst durch jede Wahrnehmungsweise.

 

Anna Seitz©

Anna Seitz ist Dramaturgin, Philosophin und Theater-, Film- und Medienwissenschaftlerin. Aktuell arbeitet sie an einer Dissertation zur Philosophie und Ästhetik des Theaters. Für die TheaterVerstärker schreibt sie einen monatlichen Beitrag über die Vorurteile des Theaters.

Das Urheberrecht für diese Kolumne bleibt bei der Autorin.

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s